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Mon cœur bat pour une sorcière

ahs-news Dans la saison 8 de American Horror Story (2018), qui est intitulée Apocalypse, on assiste en 10 épisodes à l’éternelle lutte du bien contre le mal. Le bien est représenté par un groupe de sorcières qui vivent en sororité dans un lieu imperméable aux influences masculines : l’École Robicheaux. C’est la plus puissante de toutes ces sorcières, Cordelia (magnifique Sarah Paulson), qui les dirige, les guide, et leur enseigne qu’il ne faut jamais renoncer, même dans les situations les plus désespérées. Et c’est en vertu de cette capacité d’auto-régénération que les sorcières sont les garantes de l’humanité ; et qu’elles deviennent le dernier rempart face à deux menaces à venir qui semblent coïncider : la venue de la fin des temps à cause du cataclysme nucléaire proche, et l’apparition soudaine de l’Antéchrist, le fils de Satan, qui est bien décidé, maintenant qu’il est mûr, à mettre un terme au règne des sorcières.

Au cours des 10 épisodes les temporalités s’entrecroisent, s’entremêlent, avant de se rejoindre dans l’épisode 10, qui conclue cette histoire de lutte entre les forces féminines du bien et la volonté masculine farouche, inéluctable, de plonger le monde dans les ténèbres opaques, cruelles, irréversibles.

Michael Langdon, comme autrefois Damien, est donc le fils du Diable, et, comme tel, il se révèle sadique et effroyable dès sa plus tendre enfance : on ne compte plus les nourrices sauvagement assassinées (tiens, tiens, clin d’œil à Michael Myers d’Halloween) et les prêtres réduits à l’état de chair sanguinolente, le crucifix en miettes et le corps démantibulé (coucou L’Exorciste). Evidemment, les auteurs de la série s’amusent avec les figures imposées du genre film de possession/rites initiatiques démoniaques. On pense au plus célèbre d’entre eux, pourtant totalement sous-estimé aujourd’hui dans l’histoire du cinéma horrifique, le génial La Malédiction (1976) de l’exquis Richard Donner, mais aussi à ses suites La Malédiction II (1978) de Don Taylor, La Malédiction finale (1981) de Graham Baker et La Malédiction IV : l’éveil (1991) de Jorge Montesi et Dominique Othenin-Girard.

Après bien des péripéties le petit Michael va être recueilli par une adoratrice de Satan, et une fois devenu un jeune homme fort séduisant, au sex-appeal puissant, sous les traits d’un Amphitryon 2.0 aux boucles blondes savamment entretenues, il va pouvoir commencer à envisager la réalisation concrète de sa destinée ici-bas : accueillir le royaume de son paternel maléfique. Mais il y a un hic : les sorcières ! Il va devoir se débarrasser une fois pour toutes de ses satanées enquiquineuses de première. Car elles seules maintiennent les forces de l’Univers dans un subtil équilibre de différenciation entre les entités du bien et du mal. Les sorciers quant à eux, des mâles arrogants et fats, ont beau prétendre le contraire, leur incapacité à discerner ce qu’il faut protéger et faire grandir de ce qu’il faut bannir ou détruire, parfois au prix de douloureux sacrifices, prouve combien les sorcières sont indispensables à la survie de l’humanité. Mais pour cela, il faudra que la plus puissante d’entre elles, la sorcière Mère Cordelia, accepte de laisser son pouvoir à la petite nouvelle prometteuse Mallory, la seule selon la prophétie à pouvoir arrêter les sombres desseins de l’Antéchrist une fois l’Apocalypse survenue.

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Cette saison 8, qui prend place dans l’univers horrifique classieux de la série American Horror Story, est remarquable dans sa faculté à mélanger différents registres (comme la comédie, le teen-movie, le film d’horreur classique : d’ailleurs un des personnages de sorcières cite La Malédiction finale), tout en gardant une unité de ton du premier au dernier épisode. Ce qui en fait une totale réussite dans l’univers ô combien chamarré, bigarré, multiple, de plus en plus sophistiqué et sans cesse renouvelé, des séries US post-modernes. Univers que je connais très imparfaitement, j’en conviens.

Cette saison ressemble à un très long film qui serait fractionné en 10 morceaux d’inégale longueur (certains épisodes ne durent que 37 minutes, d’autres 52) et qui arrive à donner vie à un univers filmique très original, dont certains visages, beaux et expressifs, n’ont pas fini de nous hanter… jusqu’à la fin des temps.

Et c’est comme ça que mon cœur bat la chamade pour une bien jolie, mais parfois aussi cruelle, sorcière !

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Les facéties d’Axel Foley

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Dans Le Flic de Beverly Hills (1984) de Martin Brest, le célèbre comique américain mis en orbite dans le  Saturday Night Live, Eddy Murphy, incarne un policier décontracté de Detroit. Même s’il foire une mission rocambolesque d’interception de dealers, au début du film, il nous est dit qu’Axel Foley, son personnage, est un bon flic, mais peu respectueux de la hiérarchie, et n’en faisant qu’à sa tête. Si bien que son supérieur hiérarchique lui ordonne de prendre des congés, afin de ne pas faire d’une enquête à venir une vengeance personnelle. Puisque son ancien ami d’enfance vient de se faire tuer sur son palier, alors qu’il était en sa compagnie au retour d’une soirée arrosée. S’étant fait assommer par les tueurs pendant que son ami prend une balle dans la tête, Axel Foley n’a qu’une idée en tête, celle de retrouver le commanditaire de ce lâche assassinat, puis de lui faire payer au prix fort. Foley accepte de prendre ses congés et file à Los Angeles, dans le quartier huppé de Beverly Hills, pour mener son enquête. Son ami y travaillait comme gardien dans une galerie, propriété d’un magnat des affaires pas très net. Très vite, le policier de Detroit devine qu’on se sert des coffres en bois qui transportent les œuvres d’art, pour y dissimuler de la drogue ; qu’on stocke ensuite dans un entrepôt des douanes, en refilant des bakchichs aux agents pour qu’ils ne contrôlent pas les colis. Mais Axel Foley doit vite rendre compte aux policiers du coin…

Voici, à peu près, la manière dont on fit connaissance, dans les années 80, avec ce personnage génial de flic à la coule. Lequel allait accompagner nos années de collège. D’ailleurs, en 1987, sortait Le Flic de Beverly Hills II, un épisode encore meilleur, mis en scène par le regretté Tony Scott, dans lequel Axel Foley, cool à mourir, avait fort à faire pour mettre hors d’état de nuire la sculpturale Brigitte Nielsen.

Il fallut attendre 7 ans de plus pour voir un 3° épisode réalisé par notre ami John Landis, dont l’action se déroule entièrement dans un parc d’attractions, et qui ne démérite pas par rapport aux 2 autres.

Cette trilogie se revoit avec un égal plaisir, car le cabotinage d’Eddy Murphy était toujours au service du personnage, dans chacun des 3 films. Et son interprétation n’empiétait pas sur l’intrigue policière grand public, tout y était judicieusement dosé. Comme d’ailleurs les 3 premiers L’Arme fatale de Richard Donner (1987, 1989 et 1992) avec son duo de flics incorrigibles et attachants (Mel Gibson et Danny Glover) et les 3 premiers Die Hard avec le très charismatique Bruce Willis à l’époque dans la peau du flic new-yorkais John MacClane, lui aussi particulièrement cool. La série du Flic de Beverly Hills était avant toute chose un spectacle cinématographique fort distrayant, amusant et décontracté, véhicule idéal pour une vedette comique qui, à partir de là, aurait dû écraser la concurrence sur sa route. Mais le miracle n’a pas eu lieu. Parmi la cohorte des prétendants au titre de King of Comedy, en plein milieu des années 80, Eddy Murphy était en train d’asseoir sa réputation d’entertainer n°1 à Hollywood. Une série de films miraculeux en avait fait le chouchou du public : 48 heures (1983) et 48 heures de plus (1990) de Walter Hill (en duo avec Nick Nolte), Un fauteuil pour deux (1983) de John Landis, avec Dan Aykroyd, ou encore Un prince à New York (1988) de John Landis, toujours lui.

Mais ensuite, trop de mauvais choix, excepté Les Nuits de Harlem qu’il réalise en 1989, et Le Flic de San Francisco (1997) de Thomas Carter, qui est particulièrement sombre et désespéré, l’ont définitivement rayé de la carte des bons comédiens US encore au sommet au début du XXIe siècle. Et c’est dommage car Eddy Murphy aura incarné mieux que personne ce personnage de jeune mec attachant et terriblement marrant, que tous les hommes rêvaient d’avoir comme ami, et toutes les femmes (ou à peu près) comme amant.

L’ultra compétitivité du système hollywoodien ne permet guère que les carrières durent longtemps. Une dizaine d’années tout en haut de l’affiche, ce n’est déjà pas si mal, non ?

à suivre…

 

 

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Where are you hidden, old friend ? 2e partie

yul-brynner-official-pic-magnificent-seven Le western n’évoque pas, il ne réinvente rien, il ne signifie pas que la conquête continue, non. Mieux que les autres genres le western incarne, de manière pérenne, l’idée selon laquelle ce qui nous constitue en tant que nation, c’est l’adhésion de tous au même récit à atteindre. Différentes communautés se sont entrechoquées, violentées, massacrées, avant d’arriver à s’unifier dans la douleur et dans le sang de la Civil War de 1861-1865 : c’est ce que montre un beau film un peu oublié comme Glory (1989) de Edward Zwick.

Il en faut traverser des épreuves, des tueries et des noyades, pour vivre ensemble un jour dans la consolidation du pacte citoyen. Les gringos qui viennent en aide aux peones d’un petit village mexicain régulièrement attaqué et pillé dans Les Sept mercenaires (1960) de John Sturges, montrent que le rassemblement en vue d’une cause commune et juste cèdera bientôt la place au législateur. Dans bien des films le marshall ou le shériff et ses adjoints sont le seul rempart face à l’effervescence de la violence qui cimente le genre comme une trainée de poudre. Ces sentiments refoulés incarnés par des coups de feu sans motif valable, c’est ce que les riches américains viennent chercher comme sensation dans la série phénomène Westworld (HBO, 2016-en cours), où il peuvent laisser cours à leurs instincts barbares et primitifs en tuant des cyborgs. Le malaise, devant le spectacle de la violence standardisée par l’Entertainment, vient du fait que plus personne n’opère le moindre recul sémantique devant cette profusion d’images sans cesse renouvelées. Les médias culturels ont beau légitimer toutes ces séries, qui d’ailleurs ne s’adressent qu’à une élite qui a les moyens de se payer les frais inhérents à ces nouvelles chaînes payantes et services de SVOD, elles restent néanmoins le triste reflet de la déliquescence de nos sociétés que les images de destruction et d’annihilation subjuguent.

Rompre le cercle infernal de la violence, vaincre la peur et l’exclusion, témoigner pour les générations à venir de ce que nous fûmes, solidifier le socle sur lequel agissent les forces toujours opérantes de la concorde et de la tolérance, c’est à tout cela que sert le western. En visionner un c’est se résoudre à envisager enfin clôt le chapitre de la conquête, celle de la frontière et de l’organisation pacifiée des peuples qui la bordent. Des peuples bigarrés, mêlés, mais qui vivent sur les mêmes terres. Spike Lee a baptisé en 1983 sa maison de production 40 Acres & A Mule Filmworks, car c’est ce que le gouvernement fédéral donnait à un esclave affranchi pour s’installer en tant que fermier : 40 acres (l’équivalent de 16 hectares) cultivables et une mule pour traîner une charrue. Le western a longtemps été le sténographe du droit de s’établir et de posséder, valable pour qui que ce soit, sans pour cela être ni racketté, ni rançonné, ni abandonné à la vindicte des fous furieux.

Quel autre genre cinématographique aura su incarner en images et en sons l’édification progressive et parfois douloureuse de la Constitution garante du pacte de citoyenneté ? Pourquoi est-il un genre désuet aujourd’hui ?

à suivre

 

 

 

 

 

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Where are you hidden, old friend ?

b193ba4d1bbfaade4ed9690d90c51f86 Le western, au cinéma, est le genre primordial, originel. Il est à l’origine des choses, dès la naissance du cinéma.

Dans les premières bandes tournées par les opérateurs sur le sol américain, le western, muet, en noir & blanc, se constitue comme mètre étalon de l’acheminement du sens donné à l’image. Il n’y a qu’à jeter un œil sur la liste exhaustive de ce qui fut tourné à la Keystone, à la United Artists, ou à la Fox et dans les autres compagnies, pour s’en convaincre. On a coutume de dire que Le Vol du grand rapide (The Great Train Robbery), tourné par Edwin S. Porter en 1903, est le premier western connu. De toute façon le matériau brut, pas encore décati, offre les premiers attributs, ceux d’une mythologie à naître.

Bien sûr les écrivains ont devancé les réalisateurs dans le récit de la conquête de l’ouest et de l’établissement de l’état-nation en terre américaine. Mais enfin, les images vont témoigner de ce qui fut autrefois narré par les ingénieux prosateurs (mais il faudra attendre Michael Mann, en 1992, pour avoir une adaptation, digne de ce nom, du puissant roman de James Fenimore Cooper Le Dernier des Mohicans). Les premiers faiseurs d’images (ce terme que j’emploie ici n’est pas péjoratif, loin s’en faut) vont véhiculer le mythe émergent partout dans le monde.

On sait combien il fut difficile, dans les premières années du cinématographe, d’avoir une vision neutre, non politisée, de ce qui fait une nation. Et les premières bandes de celluloïd témoignent d’un racisme certain (c’est un euphémisme), et d’une vision tronquée et partiale des choses. Au tout début on construit les éléments de langage, même si la plupart sont faux et imparfaits (mais le western révisionniste existe aussi au XXIe siècle avec le Django Unchained (2012) de Quentin Tarantino par exemple – nous reviendrons dessus en détail un peu plus tard) : comment témoigner alors du massacre des nations indiennes orchestrée par le pouvoir usurpateur ? Comment filmer l’homicide originel, c’est-à-dire l’assassinat d’Abel par son frère Caïn ? De nombreux westerns ont opposé les céréaliers avides aux paisibles éleveurs de troupeaux. Les grands propriétaires terriens de l’Ouest et du Middle West s’accaparaient les terres fertiles, les verts pâturages, et repoussaient vers la frontière les tous petits éleveurs, et poussaient à la misère les garçons de vache moins bien lotis par la fortune. Alors certains volaient du bétail, et le convoyage des troupeaux devenait un périple semé d’embûches : c’est de cela dont parle le très beau La Rivière Rouge (1948) de Howard Hawks, une œuvre splendide inégalée à ce jour, qui chorégraphie dans un noir & blanc somptueux (la cinématographie est signée de Russell Harlan, un directeur de la photo génial) le ballet fidélité masculine/trahison qui oppose et relie tout à la fois John Wayne, le père putatif, et le fils maudit mais admiré Montgomery Clift dans l’un de ses nombreux rôles inoubliables.

On n’y oublie pas non plus les jeunes pousses solitaires qui ont à cœur de faire tonner les coups de pistolet dans la prairie : je pense à ce film de vengeance ultime d’Henry Hathaway qui met en scène Steve McQueen dans Nevada Smith en 1966.

à suivre

 

 

 

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Creed II : l’année commence sur un ring de boxe

Creed_II_Teaser_Poster_USA_2_big Ce qui est fascinant avec la saga du boxeur Rocky Balboa, initiée en 1976 avec Rocky de John G. Avildsen, et interprétée par Sylvester Stallone dans tous les films – qui est aussi scénariste des six premiers et réalisateur sur certains comme Rocky II (1979), Rocky III, l’œil du tigre (1982), Rocky IV (1985) et Rocky Balboa (2006) – c’est que chaque épisode donne une épaisseur supplémentaire à l’ensemble.

Ce n’est pas seulement une franchise qui a été initiée voila 43 ans, et qu’il est de bon ton de réactualiser de temps en temps en suivant les péripéties de la boxe professionnelle, dans notre vrai monde. Non, la saga Rocky, une des plus aimées du public depuis tout ce temps, et plébiscitée à travers les époques par des gamins qui découvrent la complexité et les enjeux du noble art par son intermédiaire, est par conséquent bien plus que cela : elle nous permet de retrouver des personnages familiers qui ont eu le temps de s’installer dans nos vies, et pour lesquels il est facile d’avoir un grand attachement.

Jamais Sylvester Stallone ne fut aussi bon comédien que dans les Rocky, même dans les moins bons de la saga. Et la cure de jouvence amorcée en 2015 dans Creed : L’héritage de Rocky Balboa, réalisé par Ryan Coogler, relança cette épopée de la plus belle des manières.

En faisant du fils d’Apollo Creed, le légendaire champion de boxe qui donna du fil à retordre à l’étalon italien dans les 2 premiers films, le nouvel intrant qui allait donner un nouveau souffle à toute cette affaire, on assistait à la naissance d’un héros noir américain qui devait faire fi de son héritage posthume pour se faire un nom bien à lui sur le ring, où seule la justesse et la puissance des coups donnés et placés importe. Et cela avec l’aide d’un vieux boxeur autrefois adulé, mais aujourd’hui seul, vieillissant, malade et revenu de tout. Dans Creed II (2019) de Steven Caple Jr., le jeune Adonis Creed s’est enfin fait un nom, et est en passe de devenir le nouveau champion du monde des lourds que l’Amérique attend. Il file le parfait amour avec Bianca, sa petite amie, a toujours comme mentor et ami Rocky, mais ce train-train va être mis à mal par un promoteur qui veut organiser un combat entre lui et Viktor Drago, le fils du redoutable Ivan Drago qui avait tué son père sur le ring. Et que Rocky avait du affronter sur ses terres en URSS lors d’un match titanesque qui n’avait pas peu fait pour la renommée du boxeur de Philadelphie. Alors aujourd’hui le fils n’a qu’une envie, légitime : affronter le propre fils du meurtrier de son père. Mais Rocky, le coach et ami, n’est pas d’accord, et pour cause… Et c’est ce qu’il dit à Adonis : « Quand un boxeur n’a rien à perdre, il devient dangereux ».

C’est sur cette trame, principalement basée sur les désordres de la filiation et l’impossibilité de faire sereinement son deuil, que Creed II déroule sa plasticité, avec des scènes de combat majestueuses qui nous prennent à la gorge à chaque fois que les gants des boxeurs se fracassent sur leurs adversaires. La dramaturgie est la même que celle des épisodes précédents, et c’est aussi pour cette raison qu’on aime passionnément cette saga, on s’y retrouve en terrain connu, nul postmodernisme ici, personne ne cherche à faire le malin, et surtout pas le réalisateur Steven Caple Jr., nouveau venu dans le cycle, qui s’acquitte de sa tâche avec talent et humilité, deux notions qui ont bien du mal à aller de pair aujourd’hui. Cette saga devient meilleure à chaque nouvel épisode, ce qui n’était pas le cas avec le quand même sous-estimé Rocky V (1990) qui voyait John G. Avildsen reprendre les rênes de la mise en scène sans en faire un opus marquant. Mais ce sont aussi les moments de faiblesse dans certains des épisodes du cycle qui en font un moment précieux de notre cinéphilie.

Les champions de boxe passent, mais les Rocky, les Creed, et les Drago restent au firmament.

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Le livre de Romain Gary est de nouveau adapté au cinéma

1081800-lpa_j53-335jpg Après la version de Jules Dassin en 1970 avec Melina Mercouri. Laquelle fut tournée puis exploitée en salles du vivant du célèbre écrivain, dix ans avant sa mort (en 1980).

La vie de Romain Gary était un roman. Et l’homme a eu plusieurs vies en une. C’est d’ailleurs ce que reflète avec exactitude chacun de ses livres. A cheval sur plusieurs continents, embrassant différentes périodes tragiques de l’histoire du XXe siècle, Roman Kacew, né à Vilnius en 1914, est devenu pas à pas l’écrivain mondialement connu Romain Gary (ce nom de famille qu’il s’est choisi veut dire brûle en russe). Mais il fut avant cela un héros de guerre récompensé pour ses actes de bravoure alors qu’il était navigateur dans un bombardier de la Royal Air Force durant la Bataille d’Angleterre. Il fut fait Compagnon de la Libération par le Général de Gaulle, est devenu diplomate ensuite, chef de délégation aux Nations-Unies, puis Consul de France. Une fois devenu complètement écrivain, il fut le seul à ce jour à être lauréat 2 fois du Prix Goncourt (en 1956 pour Les Racines du ciel, roman adapté au cinéma un an après sa publication par John Huston, et en 1975 pour La Vie devant soi, publié sous le nom d’Emile Ajar, grâce à une mystification littéraire qui ne fut dévoilée qu’à sa mort).

Cet homme là aura eu une grande affaire dans sa vie, au moins jusqu’à la quarantaine, au moment de l’écriture de ce livre autobiographique charnel et puissant : sa mère Nina. Et c’est ce lien indéfectible à sa mère qui a entièrement conditionné ce qu’il est devenu, c’est-à-dire un être qui brûlait d’un feu incandescent que nulle aventure ne pouvait éteindre, dont la soif d’absolu, incommensurable, ne fut jamais étanchée.

C’est le très bon réalisateur français Eric Barbier qui a eu la folle audace de mettre à nouveau cette vie en images. Il avait réalisé en 1990 un très joli film sur des mineurs de fond, avec Jean-Marc Barr dans le rôle principal. Ça s’appelait Le Brasier et ce film est une des grandes réussites du cinéma français de ces années-là.

Eric Barbier est un cinéaste rare, et juste. Et ce qui n’était pas gagné sur le papier en matière de distribution des rôles fonctionne à merveille quand on regarde La Promesse de l’aube version 2018. Car il faut de l’audace pour mettre le délicat Pierre Niney dans la peau tannée et dans le cuir de cet aventurier « cosaque un peu tartare mâtiné de juif » et Charlotte Gainsbourg, habituée aux rôles extrêmes chez Lars von Trier notamment, incarne avec beaucoup de plaisir Nina Kacew, ce personnage de femme coriace et attachante, cette mère possessive au-delà de la raison parfois, une âme slave qui ne s’en laisse pas conter et toujours affronte le chaos de l’existence avec une force de caractère insoupçonnée. L’alchimie entre les deux interprètes est manifeste et pour une fois enfin, dans un film, Pierre Niney devient un véritable acteur de cinéma, à l’ancienne, charismatique en diable, avec une démarche et une prestance old school qui lui vont à merveille. Et en ce qui concerne Charlotte Gainsbourg ? Eh bien de toute façon, avec elle, c’est générationnel car elle restera, quoi qu’il en soit et quoi qu’il puisse advenir par la suite, mon actrice française préférée en compagnie des 3 autres : Juliette Binoche, Emmanuelle Béart et Marianne Basler. C’est avec ces quatre là que j’ai découvert à l’adolescence le cinéma français de ma génération. Et que ma passion pour les films de cinéma se perpétue au long cours.

Bref, la vie de Romain Gary en images méritait quand même la force et la délicatesse, tout à la fois, du jeu de Charlotte et de Pierre.

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Où sont passés les films-fresques d’antan ?

audrey-hepburn-culture-list Jusqu’à il n’y a pas si longtemps (disons le début des années 90) il n’était pas rare de voir arriver sur nos écrans des films qui duraient près de 3 heures. Et dont la magnificence, mêlée à une richesse tant thématique que formelle, faisait le bonheur de celles et de ceux qui attendaient du cinéma autre chose qu’un divertissement. Un divertissement enjoué, certes, sur le moment, mais totalement oublié une fois les lumières rallumées pendant le générique de fin.

Ces films-fresques, généralement des pandemoniums hollywoodiens ou coproduits par plusieurs pays européens, étaient pour la plupart, j’en conviens, de redoutables machines marketing, proposées par les majors pour inciter le plus grand nombre à revenir vers les salles délaissées à cause de la télévision. Ces films de prestige étaient cependant de vrais propositions de cinéma, avec aux commandes de grands metteurs en scène, qui marquèrent à jamais l’histoire du 7e art.

En 1955 George Stevens (qui n’était pas le dernier venu) réalisa Géant, et la même année le grand King Vidor mit en boîte Guerre et paix, d’une durée de 3h30 ; il s’agissait de l’adaptation cinématographique du sublime roman de Tolstoï, dans lequel des membres de l’aristocratie russe se déchirent pendant que les troupes napoléoniennes guerroient avec acharnement contre les armées du Tsar.

Les films de prestige existèrent pour donner des lettres de noblesse à des long métrages de cinéma en mal de légitimation culturelle. La cinéphilie prit son véritable essor après la deuxième guerre, grâce aux papiers subtils, référencés et agréables à lire de Roger Tailleur, d’André Bazin et de Georges Sadoul. Qui firent de la critique de cinéma, ou plutôt de l’écriture sur le cinéma, une manière intelligente et stylisée de parler du monde, de soi et du temps qui passe et qui ne revient pas. Ensuite les jeunes turcs prirent le relais, avant de passer à la réalisation, et d’accepter à leur tour que leurs œuvres soient analysées par de jeunes cinéphiles passionnés. Car c’est la jeunesse cultivée de l’époque (celles des années 60 et 70) qui fit un triomphe aux films de la Nouvelle Vague. [Et nous reviendrons plus en détail sur toute cette affaire dans un prochain post]

Dans les années 30 et 40, même 50 et 60, nombre d’intellectuels et d’artistes n’avaient que mépris vis à vis de cet art nouveau qui mêlait habilement les catégories esthétiques nées de la littérature et du théâtre, à celles de la technique et de la mécanique : une caméra de cinéma, de ce temps, était faite de l’alliage complexe qui marie l’optique à la photochimie. Car le cinéma, depuis ses débuts en 1895, c’est à la fois un art et une industrie. Au même titre que la littérature d’ailleurs, car que seraient Sartre et Mauriac, par exemple, sans les ouvriers imprimeurs et typographes ?

Jean-Paul Sartre, comme beaucoup de ses contemporains écrivains, n’avait que mépris pour le cinéma. Du coup peu de ses romans (peu nombreux dans son œuvre au demeurant car les essayistes n’aiment pas les raconteurs d’histoires) furent adaptés au cinéma. Le matérialisme dialectique d’après guerre a eu beaucoup de mal à s’incarner dans des œuvres cinématographiques de premier plan. Sartre n’aura pas eu son Bondartchouk.

à suivre

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Géant ou le miracle ourdi par Hollywood 2e partie

775093556d0469bd7e6500d80c17be63 Je n’ai pas encore vérifié (mais ça ne saurait tarder) si Géant fait partie des collections patrimoniales de la Bibliothèque du Congrès, à Washington D.C., mais je sais que le découvrir dans le jeune âge est une expérience esthétique de premier ordre. L’identification aux personnages fonctionne à merveille et le Scope et le Technicolor de cette luxueuse production peut continuer à fasciner aujourd’hui encore. Un tel amour de la confection des images nous invite à revenir avec plaisir et mansuétude sur les émerveillements du premier âge.

En outre je donnerai cher pour connaître l’avis de François Truffaut sur la pérennité du jeu de James Dean, s’il était en vie aujourd’hui. Car le jeu de Jimmy Dean, tout comme celui de Rock Hudson ou de Liz Taylor, me manque terriblement. L’espace d’un moment – celui de la vision du Blu-ray édité par Warner Bros par exemple – il se réincarne dans toute sa complexité émotionnelle.

J’aime profondément le cinéma qui se fait aujourd’hui, mais j’aime mieux encore celui d’hier et d’avant-hier ; quand les studios d’Hollywood, ceux de la Victorine à Nice ou ceux de Cinecittà dans la banlieue de Rome, créaient les images inoubliables que l’on continue à regarder et à analyser avec ferveur et une admiration jamais feinte. Pour mieux comprendre leur subtile alchimie.

A ce moment de l’Histoire du cinéma américain, quand Géant apparaît sur les écrans, il insuffle une nouvelle dynamique à la façon de raconter des histoires en images et en sons. Et cela longtemps avant le nouvel Hollywood tant vanté par nos journalistes culturels, comme si rien d’autre n’avait existé avant. On a coutume de dire que les jeunes turcs des Cahiers du Cinéma, Godard, Truffaut, Rivette et quelques autres, attaquaient avec force le cinéma de papa et la qualité française. Mais on oublie de préciser qu’ils connaissaient par cœur ce dont ils parlaient avec tant de brio. Quand ils parlaient de René Clément, de Jean Delannoy, de Claude Autant-Lara ou de Jacques Becker, ils avaient vu tous leurs films sans exception.

Et puis n’a-t-on pas oublié que Claude Berri ou encore Edouard Molinaro faisaient partie du club très fermé de cette confrérie prestigieuse qu’était la Nouvelle vague dans les années 60 (soit dit en passant des années qui furent parmi les plus belles pour notre cinématographie, comme les années folles et 40 un peu avant) ?

On pourrait d’ailleurs se demander : Est-ce que le classicisme empêche l’innovation ? Ne serait-ce pas plutôt le contraire ? Certains schémas classiques de mise en scène révèlent une modernité de propos qui ne fige pas la scène, mais la transcendent en lui conférant cette intemporalité qui arrive à nous subjuguer, encore et encore, à l’heure du cinéma numérique, souvent froid et impersonnel.

Et Géant de George Stevens est la parfaite illustration de ce pourquoi on aime avec gourmandise et délectation les films de cinéma : pour le foisonnement sémantique de sa mise en images et surtout pour la beauté irréelle, mythologisée, de ses inoubliables interprètes.

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Géant ou le miracle ourdi par Hollywood

d3d588ff884fd2b7937fac16def13435 Dans Géant (1956) de George Stevens, on voit James Dean pour la dernière fois. Pendant qu’on tourne les images, dont personne ne sait encore qu’elles immortalisent le mythe masculin absolu du cinéma – qui est encore à l’œuvre aujourd’hui – James Dean est vivant ; et il est en passe d’être considéré comme le meilleur comédien mâle de sa génération.

Sur la foi de deux films importants, que sont La Fureur de vivre (1955) de Nicholas Ray et À l’est d’Eden (1955) d’Elia Kazan, James Dean était en train de détrôner le roi Brando. Un sex-appeal puissant, une façon neuve de jouer et l’incarnation de l’air du temps (qui devait susciter tant de vocations chez ses contemporains) symbolisaient ce jeune homme au charme fou.

François Truffaut aimait James Dean, et en parlait très bien dans ses articles sur le cinéma (dans Les Films de ma vie chez Flammarion). Il était émerveillé par sa façon de jouer et de se déplacer dans le cadre. Mais le réalisateur français, conscient de la fraîcheur et de la nouveauté du jeu de ce jeune américain, se demandait comment cette façon d’interpréter un personnage serait perçu longtemps après la découverte émerveillée de ses 3 grands films, dont Géant fut, hélas, le dernier.

Quand Jimmy Dean donne la réplique à Rock Hudson et à la Queen Elisabeth Taylor (beaux et talentueux eux aussi, à couper le souffle), il est bel et bien un objet de désir vibrant, et surtout vivant. Car il ne s’est pas encore tué au volant de sa Porsche Spyder sur une route de Salinas. Par contre, quand le film sort sur les écrans de cinéma, il est déjà mort. Géant est sa sépulture de celluloïd. Et ce chef d’œuvre entre en flagrance dans l’Histoire du cinéma.

To be continued…

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