Ciné 90 : (#12) « Impitoyable »

William Munny, veuf et élevant seul ses deux enfants, va partir dans une quête désespérée, où il pourrait perdre en chemin sa fragile humanité.

En 1878 un homme, William Munny, qui élève seul son garçon et sa fillette depuis la disparition de son épouse, morte prématurément (à l’âge de 28 ans) de la variole, va se remettre en selle pour traquer et punir deux cowboys. L’intrigue de ce film produit et réalisé en 1992 par Clint Eastwood, est épurée comme une tragédie ; elle met face à face dans le dernier acte deux archétypes de la brutalité de l’Ouest nord-américain : d’un côté nous avons un ancien tueur impitoyable, racheté par l’amour d’une femme, et de l’autre lui fait face un sheriff aussi brutal que les soudards qu’il aime corriger avec violence. Deux mêmes faces d’une même pièce s’affrontent avant de quitter définitivement le décor, quand les Grandes Prairies sauvages laissent la place à l’ère industrielle et au mécanisme.

Les cowboys d’antan sont fatigués, ils ne savent plus vraiment monter à cheval ni construire une charpente qui tienne droit. Des historiographes à lunettes récoltent les anecdotes et sont en train d’écrire la légende de l’Ouest, celles chères à John Ford et à Sam Peckinpah. Clint Eastwood, lui, règle ses comptes avec un genre (le western) qu’il a magnifié pendant si longtemps. Il livre avec Impitoyable (Unforgiven, Malpaso Productions pour Warner Bros., 1992) à peu près le film parfait : la réalisation, sans chichi, extrêmement classique, bâtie sur le scénario de David Webb Peoples, enluminée par la belle cinématographie de Jack N. Green et mise en musique par la sublime partition du compositeur Lennie Niehaus, offre un dernier tour de piste à Clint en vieux cowboy fatigué, éreinté, mélancolique à souhait, mais que la brutalité et les comportements sordides de ses contemporains, va faire rempiler dans l’ordre de la violence sèche et de l’abjection.

On avait cru, en 1985, que Clint Eastwood avait livré son western définitif, le sublime Pale Rider (Malpaso Productions pour Warner Bros.), dans lequel il mettait de l’ordre chez les chercheurs d’or. Nous nous étions trompé.es. La messe n’était pas encore dite, Clint en avait encore sous les éperons.

En compagnie de son vieil ami Morgan Freeman (le plus grand acteur du monde selon la légendaire critique de cinéma Pauline Kael, pourtant avare en compliments), il allait faire rugir les carabines Spencer dans la prairie ; pourtant le cœur n’y était plus. Le temps avait fait son affaire, et les vieux tueurs fatigués ne prenaient plus plaisir à occire qui que ce soit. Même accompagnés d’un kid tête-à-claque, William Munny et Ned Logan savaient leur quête vaine, et cruelle.

Ce film de 1992 qui clôture en beauté une certaine idée du cinéma (qui n’a malheureusement plus cours aujourd’hui) résumait la situation à peu près comme ceci : si on ne croit plus aux quêtes, même inutiles, autant laisser en paix et paître tranquillement les chevaux et les poneys ; et aller vendre des étoffes à San Francisco.

À quoi sert d’être impitoyable si on n’a plus le choix ?

 

 

Ciné 90 : (#11) « Funny Games »

 

Arno Frisch nous adresse un regard-caméra amusé, et malaisant à souhait.

Michael Haneke, le réalisateur autrichien, est un maître formaliste du cinéma contemporain. En deux films d’une amplitude considérable, il a interrogé dans les années 1990 le pouvoir nocif des images : d’abord dans Benny’s Video (1992), ensuite dans Funny Games (1997), qui nous intéresse ici plus particulièrement.

Seulement cinq petites années séparent Benny’s Video de Funny Games, mais on pourrait penser qu’il s’agit du même film, continué d’une bobine de 35 de l’un jusqu’à celle de l’autre. D’ailleurs, dans ces deux films, on fait la connaissance du prodigieux jeune acteur (à l’époque) Arno Frisch, qui y incarne une figure angélique du Mal absolu.

Que nous raconte Funny Games ? Sous des dehors enjôleurs, deux grands adolescents déréglés officient dans un espace-temps différent du nôtre, où le Bien et le Mal s’annihilent complètement. Et c’est cela que filme la caméra objectivée de l’Autrichien, froide comme un instrument chirurgical de bloc opératoire. Michael Haneke, en pleine possession de ses moyens de cinéaste européen qui veut nous dire où nous en sommes pendant que l’ex-Yougoslavie n’en finissait pas de se détruire, nous a brutalement réveillé.es. Il a apporté avec ses images dérangeantes une mise au point nette, froide et précise : les images qui abreuvaient la jeunesse occidentale devenaient l’instrument clinique de notre prochaine disparition.

À l’époque où sortirent sur les écrans de cinéma ces deux films, nous, jeunes spectatrices et spectateurs abreuvé.es de Hollywood et d’Entertainment mondialisé, étions nous prêt.es pour cela ? Je ne crois pas. Mais aujourd’hui, en 2024, la maturité aidant, le regard a changé. Et il est plus que jamais nécessaire de regarder bien en face ce que le barde autrichien avait filmé au cœur de l’Europe, en ces terres d’Europe centrale qui sont le cœur battant de la civilisation européenne.

Un seul conseil aujourd’hui : pressez sur le bouton « play » de votre télécommande et lancez les images de Funny Games. Le temps est venu de regarder vraiment. [Les films de Michael Haneke sont en ce moment visibles en replay sur la VOD d'Arte.tv ]

À noter : Michael Haneke en a réalisé lui-même un remake aux États-Unis avec des vedettes hollywoodiennes, dix ans plus tard ; le film s’intitule Funny Games U.S. 

Ciné 90 : (#10) « True Romance »

Patricia Arquette et Christian Slater illuminent cette ode aux comédies policières d’antan.

Revoir True Romance, le film de Tony Scott, le frère de Ridley, trente-et-un ans après sa sortie en salles, c’est se replonger illico dans ce renouveau du cinéma hollywoodien, dont la figure de proue était Quentin Tarantino. Fort du succès de son Reservoir Dogs en 1992, et accompagné par les jumeaux maléfiques Weinstein, l’américain fort en gueule pouvait désormais placer n’importe lequel de ses scénarios, il était assuré de les voir se concrétiser en films de cinéma.

Ainsi, entre ses deux premiers films (Reservoir Dogs, donc, et Pulp Fiction, Palme d’Or au Festival de Cannes 1994), Tarantino avait confié la mise en images de son True Romance à celui qui avait donné un sacré coup de balai au Nouvel Hollywood des années 1970 : Tony Scott. Tony, son frère Ridley Scott, et quelques autres (Adrian Lyne, Joel Schumacher, Wolfgang Petersen, John McTiernan, …) avaient incarné la décennie 80 avec des films de pur divertissement gigantesques, comme Black Rain, Legend, Traquée, Le Flic de Berverly Hills 2, Les Prédateurs, Flashdance, 9 semaines 1/2, Génération Perdue, L’Histoire sans fin, Enemy, Predator, Piège de cristal.

Du coup, en concurrence directe avec ces mavericks de l’entertainment cinématographique, les vétérans de la décennie précédente (les Spielberg, De Palma, Scorsese, Eastwood, Friedkin et autres) montraient qu’ils en avaient encore sous le sabot. Ce qui nous valait une ribambelle de films extraordinaires pendant au moins deux décennies (les 80′s et les 90′s).

Oui, d’accord, mais True Romance dans tout ça ? De quoi ça parle ?

À Detroit, Clarence, un jeune homme passionné de cinéma et de pop culture, aimerait bien avoir une petite amie qui aurait les mêmes goûts que lui. Ça tombe bien, une jeune blonde très belle, Alabama, très désinvolte aussi, qui vient de débarquer de Floride, jette son dévolu sur lui. Ils forment très vite un couple très amoureux, mais il y a un hic : car Alabama est sous la férule de Drexl, mac et dealer de drogue de la pire espèce. Alors les ennuis vont arriver comme les B-52 dans le ciel allemand en 1942, c’est-à-dire en escadrille.

On retrouve dans True Romance tout ce qui a fait le succès des 3 premiers films de Tarantino (après, il se prend trop au sérieux à mon goût, la magie n’opère plus de la même façon) : des situations tordues couplée à des dialogues hilarants, un sens du cadre jamais mis en défaut, et une distribution aux petits oignons (Christian Slater, la sublime Patricia Arquette, Dennis Hopper, Gary Oldman, Tom Sizemore, Chris Penn, Christopher Walken, Val Kilmer en super-guest de luxe, la classe américaine, quoi !).

Bon, eh bien, cette litanie de films géniaux aura duré l’espace de deux décennies à peine (d’où le nom donné aux rubriques Ciné 80 et Ciné 90). Mais on peut les voir et les revoir à l’infini, et on ne sera jamais déçu.e, car la magie opère à chaque fois. Le soin apporté aux images, à la musique, au cadre, à l’interprétation, témoignait d’un profond amour et d’un très grand respect pour le cinéma de divertissement pour adultes et jeune public.

Très prochainement nous reviendrons en détail sur une merveille de film, dans notre rubrique Ciné 80 : il s’agit de l’indémodable Breakfast Club (1985) du regretté John Hughes.

 

Ciné 90 : (#9) « Chute libre »

 

Michael Douglas et Glenn Close irradient de leur classe naturelle et de leur talent insubmersible les écrans du monde entier en 1987 et en 1988.

Au beau milieu d’une journée caniculaire (tiens, ça ne vous rappelle pas ce qu’on est en train de vivre, présentement ?), sur une autoroute interurbaine de Los Angeles, Bill est coincé au volant de sa voiture dans un embouteillage. Le soleil tape fort, et à l’intérieur des véhicules à l’arrêt la tension monte : Bill est en surchauffe. Chemisette blanche avec cravate d’homme d’affaires assortie, rasé de près, cheveux coupés courts et coiffés en brosse, et mâchoire carrée d’ancien US Marine, Bill ne prête pas à sourire. Car il va être en retard pour la remise du cadeau d’anniversaire à sa gamine. Et sa femme s’impatiente.

Oui mais voilà, Bill n’a pas le droit d’approcher à moins de 30 mètres de la maison de son ex-femme, sur une injonction du juge des affaires familiales. À moins que ça ne soit à moins de 300 mètres, son ex-femme ne s’en souvient pas ; mais ce qu’elle sait, en revanche, c’est que son ex-mari, qui travaille dans un bureau pour un sous-traitant de la Défense Nationale, est un fou furieux.

Et ce que le réalisateur américain Joel Schumacher nous propose dans cette Chute libre (1993), c’est d’assister en temps réel au pétage de plombs de ce Bill à bout de nerfs. Les dernières digues qui contenaient la folie latente du personnage se rompent sous le soleil écrasant de Los Angeles, et Michael Douglas délivre une performance inoubliable de plus à son tableau de chasse d’acteur américain indispensable dans les années 1990.

Des années 1970 qui le rendirent célèbre dans la série télévisée Les Rues de San Francisco, dans laquelle il est le coéquipier jeune et sexy de l’irrésistible vieux briscard Karl Malden, jusqu’au faîte des années 1990, Michael Douglas était une des 10 ou 15 superstars mâles que les studios d’Hollywood courtisaient et s’arrachaient à coup de cachets outrageusement faramineux. Mais à l’inverse d’un Harrison Ford, d’un Richard Gere, d’un Tom Berenger, ou plus tard d’un Tom Cruise, d’un Sean Penn ou d’un Bruce Willis (estampillés eighties triomphantes), l’animal se plaisait à incarner des personnages de plus en plus vicieux et viciés dans ses films, tous des succès foudroyants au box-office. Son très fort magnétisme sexuel, outré (à l’inverse de la sophistication érotique de Richard Gere dans American Gigolo par exemple), l’aidait à obtenir des rôles qui s’écartaient de la bien-pensance culturelle de l’époque. En laissant très vite tomber le costume de l’aventurier séduisant en diable Jack Colton (À la poursuite du diamant vert et Le Diamant du Nil, respectivement en 1984 et 1985), lequel vivait des aventures trépidantes en compagnie de la sublime Kathleen Turner, Michael Douglas amorçait la deuxième moitié des années 1980 en donnant chair et corps à des personnages ivres de pouvoir, d’arrogance, de bestialité non contenue, et à la sexualité débridée – pas particulièrement LGBT+ friendly ! Par exemple dans Liaison fatale (1987) d’Adrian Lyne il joue le rôle d’un éditeur séduisant, Dan Gallagher, qui a une liaison avec la très belle Alex Forrest, jouée à la merveille par Glenn Close. Ce couple de cinéma sulfureux laisse alors présager, en 1988, le tour que va prendre la carrière de l’acteur.

Ciné 90 : (#8) « U Turn – Ici commence l’enfer »

L’affiche originale du film.

Donnez à un réalisateur un scénario en béton, de préférence tiré d’un roman noir poisseux à souhait (de John Ridley par exemple, excusez du peu !), et il en fera nécessairement quelque chose de bien.

Si vous vous souvenez de quelques séquences de The Player (1992) de Robert Altman, vous savez que vivre et travailler à Hollywood dans les années 1990 c’est un peu comme faire de la politique à Berlin en 1936. Si un producteur, ou une productrice, a de l’entregent ça ne suffit pas pour qu’il ou elle veuille miser une roupie sur votre histoire dactylographiée à dormir debout : il faut déjà avoir un nom. Et le petit bonheur d’Oliver Stone, au milieu des années 1990 trash & money, c’était d’en avoir un. Et un Big One !

Non content d’avoir fait la nique au père Kubrick en 1987 avec Platoon (1986), car le maestro barbu reconnaissait que les pétoires dans Platoon sonnaient mieux que dans son pourtant phénoménal Full Metal Jacket (1987), deux autres de ses films allaient redessiner avec obstination les traumas de la psyché américaine.

Né un 4 juillet (Born on the Fourth of July, 1989) puis JFK (1991) martyrisaient le mythe glorieux de la bannière étoilée. Il filmait des personnages qui luttaient pied à pied pour redorer un blason sévèrement abîmé : un vétéran de la guerre du Viêt Nam revenu paraplégique du conflit et un procureur opiniâtre (comme un vainqueur des Internationaux de France à Roland Garros – ce qui n’inclut bien évidemment aucun mâle français dans cette liste depuis 1983, mon dieu comme le temps nous file entre les doigts !) qui veut savoir qui a vraiment organisé l’assassinat le plus médiatisé du XXe siècle). Cela amenait Oliver Stone à fignoler son système de valeurs.

Mais en 1997, changement de registre. Et dernier coup de génie, avant qu’il ne s’égare dans un cinéma pompier de première bourre ; d’ailleurs, n’en filmait-il pas, des pompiers, en collant sa caméra aux basques d’un Nicolas Cage pas encore totalement égaré dans le Multivers ?

Alors ici il ne faut pas bouder son plaisir : U Turn – Ici commence l’enfer (U Turn, 1997) est une désopilante parodie de film noir, teigneuse à souhait.

Ciné 90 : (#7) « Usual Suspects »

 Au cours des années 1990 de nombreux films américains ont suscité l’enthousiasme du public. Ces films ont fédéré des cohortes d’admirateurs, ont révélé des noms de réalisateurs, ont mis le pied à l’étrier à de nombreuses actrices et à de nombreux acteurs. Même si parfois les erreurs d’aiguillage ont été sévères et sans appel pour nombre d’entre eux.

Ces films ont été des événements culturels assez intenses, quand aller voir un film en salle entre amis, en famille ou tout.e seul.e, représentait encore le summum du cool.

Les Nerfs à vif (1991) de Martin Scorsese, Reservoir Dogs (1992) de Quentin Tarantino, Basic Instinct (1992) de Paul Verhoeven, Last Seduction (1994) de John Dahl, Seven (1995) de David Fincher, Lone Star (1996) de John Sayles, Sleepers (1996) de Barry Levinson, ou encore Jugé coupable (1999) de Clint Eastwood, nous faisaient aimer les histoires qui mettaient en scène des personnages coriaces et alambiqués, sur lesquels il ne fallait pas parier outre mesure le moindre penny. Et Usual Suspects (The Usual Suspects, 1995) de Bryan Singer était dans le peloton de tête.

Toute l’exécution plastique du film – superbe – révélait merveilleusement l’élasticité d’un récit mouvementé, sans aucun temps mort, dont le principal personnage-fantôme (un parrain du crime extrêmement cruel, d’origine germano-turque) n’était finalement qu’une coquille vide, à laquelle chaque spectatrice, chaque spectateur allait peu à peu donner corps, puis finalement vie. Les indices disséminés tout au long du film par le brillant scénariste américain Christopher McQuarrie et son comparse le réalisateur américain Bryan Singer, parsemaient la pellicule 35 mm de questions abondantes qu’on ne pouvait pas s’empêcher de poser tout au long de la projection, en même temps que les 5 principaux protagonistes du film : pourquoi avaient-ils été arrêtés en même temps par les forces de l’ordre ? Qui avait eu l’idée du casse en premier ? etcetera, etcetera…

Ainsi, dans le duel qui oppose l’enquêteur des douanes de New York Dave Kujan au malfrat sans envergure Verbal Flint, on assiste à une joute feutrée entre deux immenses comédiens des nineties américaines : Chazz Palminteri et Kevin Spacey (aujourd’hui banni de Hollywood et des plateaux de cinéma à causes de sordides affaires de mœurs). Car pendant cette décennie 1990 le cinéma américain aimait confronter les caractères de personnages détonants.

Ciné 90 : (#6) « Danger immédiat »

 Au début de Danger immédiat (Clear and Present Danger, 1994) de Phillip Noyce, un brillant analyste de la CIA, Jack Ryan, qui travaille sur le site de Langley, en Virginie, est mandaté à Washington par son supérieur hiérarchique James Greer. Il doit faire un rapport circonstancié sur l’assassinat sauvage de toute la famille Hardin, proche du président des États-Unis en exercice, à bord de leur yacht. Très vite on accuse un cartel de Cali dans l’entourage du président. Cependant, un faisceau d’indices laisse entrevoir une vérité beaucoup plus troublante. Et puis, Ritter et Cutter, 2 sinistres individus qui contrôlent le Renseignement et qui ont leur rond de serviette au Bureau Ovale, ont pris en grippe ce satané Ryan.

Ainsi commence cette 3e aventure époustouflante du célèbre analyste de la CIA créé par le romancier américain Tom Clancy. Et une fois de plus, c’est au génial réalisateur australien Phillip Noyce de mettre en images les tribulations de Jack Ryan entre les bureaux feutrés de la Maison Blanche et la jungle colombienne. Et on se demande bien, à la vue de ce qui arrive à Harrison Ford dans la peau de l’analyste (impeccable comme toujours dans ses films ébouriffants des années 1980 et 1990), lesquels de ces endroits sont les plus dangereux finalement ?

Déjà, au tout début de la décennie 1990, le réalisateur américain John Mc Tiernan avait tracé le sillon : il avait mis en scène la toute première aventure cinématographique de Ryan. Ça s’appelait À la poursuite d’Octobre Rouge (The Hunt for Red October, 1990) et c’était un pur film de studio, éblouissant à souhait, dans lequel s’affrontaient le jeune Alec Baldwin et un Sean Connery au sommet de son art. Deux ans après, Phillip Noyce était engagé par le même studio, Paramount, pour mettre en images à son tour l’époustouflant Jeux de guerre (Patriot Games, 1992) dans lequel le très charismatique Harrison Ford, auréolé de ses choix judicieux de carrière tout au long des années 1970 et 1980, amorçait lui aussi la décennie qui s’offrait à lui avec des rôles qui entreraient dans la légende : Jack Ryan à 2 reprises certes, mais aussi le docteur Richard Kimble dans Le Fugitif (1993) d’Andrew Davis, le policier new-yorkais d’origine irlandaise Tom O’Meara dans Ennemis rapprochés (1997) d’Alan J. Pakula, le président des États-Unis James Marshall dans Air Force One (1997) de Wolfgang Petersen, le pilote aventurier Quinn Harris dans la formidable comédie d’aventures Six jours, sept nuits (1998) d’Ivan Reitman, ou encore, dans un contre-emploi, le troublant professeur d’université Dr. Norman Spencer dans le terrifiant Apparences (2000) de Robert Zemeckis.

Après le succès phénoménal de Jeux de guerre, qui réinventa le blockbuster surpuissant, Phillip Noyce montait en gammes et proposait un nouvel opus encore plus novateur. Si bien que la séquence du guet-apens à Bogota a été décortiquée en long, en large et en travers dans de nombreuses écoles du renseignement, afin de savoir quoi faire quand ce genre de désagréments vous arrive pleine face !

Il est plus que temps de découvrir de quels matériaux brûlants étaient constitués les films hollywoodiens des années 1990. Car ils ont inventé un style de narration visuelle d’une lisibilité incroyable. Et certain.es de nos apprenti.es cinéastes feraient bien de se pencher avec intérêt sur le découpage et comment les scènes étaient montées afin de s’approprier ce dispositif d’écriture filmique terriblement efficace. Qu’est-ce que vous enseignent vos professeur.es de cinéma dans vos écoles prestigieuses ? Comment construire un film avec amour, passion et acharnement ? Ou bien quelle est la meilleure manière de présenter vos projets filmiques dans les rencontres mondaines ?

 

 

Ciné 90 : (#5) « Innocent Blood »

Anne Parillaud, dans la splendeur de ses 32 printemps, est merveilleuse dans cet amour de film fantastique américain de haute tenue.

Il était une fois une jeune actrice de cinéma, française, qui, au début de la décennie 90, avait fracassé le box-office. C’était dans une production Gaumont pilotée par Luc Besson, un jeune metteur en scène de cinéma au succès foudroyant. Le film s’intitulait Nikita (France/Italie, Gaumont/Les Films du Loup, 1990) et son actrice principale s’appelait Anne Parillaud. Elle s’y prenait à merveille pour exécuter des contrats (dessouder des mectons au fusil à lunettes), pour le compte d’une Agence gouvernementale française (non, il ne s’agit pas d’EDF ni de la SNCF). Avec ce rôle incandescent, la jeune actrice de 30 ans enflamma le cœur ardent de toute une génération de cinéphiles. Si bien que de l’autre côté de l’Atlantique, l’immense John Landis s’éprit d’elle à son tour.

Et il lui offrit 2 ans plus tard le leader character dans un film fantastique qu’il désirait mettre en scène. Il s’agissait d’Innocent Blood (1992), une comédie horrifique dans laquelle une jeune et sensuelle vampire donnait du fil à retordre aux mafiosi de Boston.

Curieusement, John Landis ne s’était pas encore attaqué au registre du film de vampires. Pourtant il avait offert un chef d’œuvre indémodable au film de loup-garou avec Le Loup-garou de Londres (An American Werewolf in London, Royaume-Uni/États-Unis, Polygram Pictures, 1981) dix ans plus tôt. Mais le début des années 1990 était au revival chez les suceurs de sang : pendant que son confrère Francis Ford Coppola mettait en chantier son Bram Stoker’s Dracula (Royaume-Uni/États-Unis, American Zoetrope/Columbia Pictures/Osiris Films, 1992) John Landis usinait son Innocent Blood (États-Unis, Warner Bros., 1992).

C’était en réalité un prétexte pour filmer le plus amoureusement du monde sa divine actrice Anne Parillaud, dans la beauté éclatante de ses 32 printemps. Anne Parillaud n’a jamais été aussi belle, aussi sensuelle, aussi magnifiquement filmée que dans cette comédie d’horreur irrésistible. On tombe instantanément sous le charme de la belle Anne dès les premières secondes du générique de début, quand en voix off elle nous susurre à l’oreille combien il est difficile de se faire une place la nuit, au milieu du monde interlope des crapules et des jouisseurs.

On peut voir ce film comme s’il était une version alternative de Nikita, les tics de mise en scène en moins ; car John Landis n’a pas besoin d’imiter le cinéma américain de divertissement, il est, à lui seul, ce cinéma-là (et sa filmographie toute entière parle pour lui : Les Blues Brothers en 1980, Un fauteuil pour deux en 1983, Série noire pour une nuit blanche et Drôles d’espions en 1985, Trois Amigos en 1986, et Un prince à New York en 1988). Lui seul peut-être a su dépoussiérer avec élégance et un sens effréné du rythme les canevas de la comédie américaine soignée. Alors en 1992 John Landis filme sa princesse française avec le même amour qui ruisselait lorsque Jean Grémillon emprisonnait Michèle Morgan et Madeleine Renaud dans sa boîte à images, dans Remorques (France, 1941), le plus beau film du monde.

Qu’est-ce qui fait la beauté ensorcelante d’un film ? La rencontre esthétique entre celle ou celui qui tient la caméra et son alter-égo qui y fait face et consent.

2 ans après le succès phénoménal de « Nikita » Anne Parillaud incendiait le cinéma américain.

En cela Innocent Blood est le témoignage magique de la rencontre entre une cinématographie du surréel anglo-saxon et l’incarnation du naturalisme français à son meilleur. Il s’agit d’un amour de film, qui est un écrin parfait pour une merveilleuse actrice de cinéma : Anne Parillaud l’incandescente.

Ciné 90 : (#4) « Le Silence des agneaux » [2/2]

 Under my thumb chantaient The Rolling Stones pendant les années 1960, ces années mirifiques durant lesquelles les formes artistiques semblaient inventer chaque jour de nouvelles manières d’appréhender l’existence. On changeait aussi de peau comme de couleur, on changeait sa chemise ou son pantalon mille fois par jour ; car l’aventure était au coin de la rue, et le cinéma américain des années 1960 reflétait cet état d’esprit aventureux. Ainsi les méthodes classiques de production des films semblaient être À bout de souffle (Breathless en américain, France, Mono, N&B, 1960). C’est ce qu’avait compris Jean-Luc Godard, de l’autre côté de l’Atlantique au même moment.

Pourtant, 30 ans plus tard et des brouettes, deux personnages de complets cinglés allaient empoisonner l’âme irradiée (après la catastrophe nucléaire de Tchernobyl, après la Chute du Mur de Berlin et l’effondrement pathétique de l’Union Soviétique, après l’épidémie de S.I.D.A, après la cohorte d’esprits malfaisants qui coursaient les gamin.e.s dans les rues et dans les camps de vacances… Remember Crystal Lake et Elm Street !) de spectatrices et de spectateurs qui n’avaient jamais eu autant peur au cinéma depuis cet autre grand film malade, The Exorcist de William Friedkin (États-Unis, Mono, Metrocolor, Warner Bros., 1973).

Durant toutes les années 1970, à Hollywood, les réalisateurs égo-maniaques se tiraient la bourre pour savoir qui lèverait le plus de chair fraîche à outrager. Les années 1960, quant à elles, se sont terminées, non pas dans l’épandage d’un aphrodisiaque universel, mais dans de sanglantes orgies païennes totalement dépravées, monstrueuses. C’est sur ce terreau d’immondices et de turpitudes morales que sont nés les personnages d’Hannibal Lecter, de Buffalo Bill, et de l’autre cinglé de binoclard complètement tordu qui aime mater les jeunes aveugles nu.e.s dans le très sombre Jennifer 8 de Bruce Robinson (Jennifer Eight, Canada/États-Unis/Royaume-Uni, Dolby, Paramount Pictures, 1992).

Les êtres maléfiques s’incarnent dans la figure du tueur en série. Il faudra attendre les années 2010 pour enfin se permettre d’en rire dans le très coloré et pourtant perturbant The Voices de Marjane Satrapi (États-Unis/Allemagne, Dolby, 2014).

 

Ciné 90 : (#4) « Le Silence des agneaux » [1/2]

Jodie Foster, cette parfaite actrice de 29 ans au moment du tournage, a marqué à jamais notre imaginaire cinéphile.

Le silence des agneaux (The Silence of The Lambs, 1991) de Jonathan Demme, est un film produit par Orion Pictures Corporation pour le compte de la M.G.M. Il sort sur les écrans français le 10 avril 1991 et il devient très vite la parfaite illustration de la rencontre miraculeuse entre une histoire sensationnelle  adaptée d’un roman de Thomas Harris, de 2 acteurs et 1 actrice exceptionnels, et d’un réalisateur surdoué (Jonathan Demme) qu’on n’attendait pas à un tel niveau d’excellence. Honnêtement, qui aurait misé, au tout début de la décennie 90, sur ce director new-yorkais âgé de 47 ans au moment du tournage, pour ouvrir en majesté le bal des films horrifiques et de suspense qui allaient faire exploser le box-office mondial ? Pas grand monde, pour tout dire.

Mais grâce à lui le grand public découvrait 2 acteurs exceptionnels, Anthony Hopkins et Scott Glenn, et surtout une ravissante comédienne de 29 ans, née à Los Angeles, Californie, le 19 novembre 1962 : Jodie Foster. Cette actrice était au cœur du métier et de la machinerie hollywoodienne depuis un certain temps déjà : elle n’avait que 14 ans quand elle interprétait le rôle polémique de la prostituée Iris Steensma dans la Palme d’Or du Festival de Cannes 1976 Taxi Driver (Taxi Driver, Martin Scorsese, États-Unis, 1976).

Pour Jodie Foster la consécration arrive avec son interprétation, tout simplement parfaite, de l’agent spécial du F.B.I. en devenir Clarice Starling. Ah, Clarice Starling ! Ce nom-là est indissociable à jamais de celui de sa solide interprète ; en jouant cette jeune élève de l’Académie qui forme les futurs agents spéciaux du Federal Bureau of Investigation, Jodie Foster invente un personnage jamais vu à l’écran auparavant : celui d’une jeune femme déterminée à vaincre coûte que coûte ses peurs les plus primordiales, les plus originelles.