Overlord (2018) : ce qui s’est vraiment passé le 6 juin 44

 On nous aurait caché certaines choses ! Bon sang de bonsoir ! Oubliez vos vieux manuels d’Histoire de collège et de lycée, oubliez ce que vos profs vous ont raconté sur le sujet, l’essentiel n’était pas dit. Et même le très respectable historien militaire anglais Antony Beevor n’y consacre pas une ligne, sur les 638 pages que contient son admirable D-Day et la bataille de Normandie (Calmann-lévy, juin 2009) ; et qui se lit avec gourmandise avec autant d’entrain qu’un roman d’aventures.

Oui, il s’est passé bien des choses dans la campagne normande et sur le littoral les journées du 5 et du 6 juin 1944 (ou plutôt les nuits). Et on peut en avoir un aperçu dans Le Jour le plus long, la production de prestige de Darryl F. Zanuck pour la Fox (1962), dans Le Mur de l’Atlantique (1970) de Marcel Camus, ou encore dans Il faut sauver le soldat Ryan (1998) de Steven Spielberg.

Cependant, ça n’était rien de comparable à ce qui se passe à l’écran dans Overlord (2018) de Julius Avery : quand des éclaireurs de la 101e Aéroportée, parachutée la veille du Jour J derrière les lignes de défense côtières allemandes, doivent faire face au cœur de la nuit normande à une bien étrange affaire. Ainsi une poignée de héros ayant réchappé à l’apocalypse dans les airs (bombardiers alliés désintégrés en plein vol par la DCA allemande, vols en parachutes se terminant dans des mares ou dans des arbres, peaux déchiquetées et peur à tous les étages, …) va devoir se coltiner avec de l’inattendu, oh ça oui : il s’agirait d’un labo secret, bien planqué, ou tout autour ça grouille, ça s’agite…

Inutile d’aller plus avant, car je vous laisse le soin de découvrir ce qui se trame dans ce remake à peine déguisé du génial et mythique La Forteresse Noire (1984) de Michael Mann. Des nazis belliqueux, des GI’s tous droit droits sortis de Inglourious Basterds (2009) de Quentin Tarantino, un personnage principal attachant joué par Jovan Adepo, une française tout feu tout flamme interprétée par Mathilde Ollivier, une mise en scène spectaculaire sans temps mort… Bref, tous les ingrédients sont réunis pour vous faire passer un moment exaltant qui joue sur l’équilibre – certes fragile – entre gros film de studio qui se prend au sérieux (c’est une production JJ Abrams pour Paramount Pictures quand même) et grosse déconnade à la Iron Sky (2012) de Timo Vuorensola (souvenez-vous : des nazis en maraude sur la face cachée de la Lune depuis 1945 et la capitulation et reddition inconditionnelle du IIIe Reich).

Vous l’aurez compris, Overlord, qui est sorti au cinéma l’an dernier, est le film parfait pour les vacances de février. Il est bien sûr inutile de préciser ici que les péripéties qui y sont narrées ne vous seront d’aucune utilité pour vos prochains devoirs d’Histoire contemporaine !

Enjoy !!

Derrière la Glass, 2e partie

 Quel est l’enjeu de ce nouveau film de Shyamalan, qui prolonge les 2 précédents opus, Incassable et Split ?

Tout simplement de mettre en images et en sons le devoir de croyance, à une époque où le bombardement continuel d’alertes, de fake news et de contre-vérités ne cesse d’alimenter la rumeur anxiogène du monde. Nous ne sommes plus sur la grande scène ouverte du théâtre du monde, si chère à nos dramaturges et à nos moralistes des XVIIe et XVIIIe siècles. Non, nous sommes aujourd’hui embourbés, tous ensemble, dans un continuel va-et-vient entre optimisme déraisonnable (les nouvelles technologies vont nous rendre heureux et coopératifs, vraiment ?) et sentiment d’abandon prononcé (que deviennent nos démocraties, à l’heure où plus d’un appelle de ses vœux le retour à ce bon vieil autocratisme ?).

En filmant 3 trajectoires, celle de David Dunn, qui tient une entreprise familiale de vente d’alarmes avec son fiston le jour, puis s’en va corriger le menu fretin de la délinquance la nuit dans les rues de Philadelphie ; puis celle de l’homme en verre (à cause de sa maladie orpheline) qui croit fermement à l’existence des super-héros et donc par conséquent à celle aussi des super-vilains ; et enfin celle de cet homme aux 21 personnalités différentes, formant ce qu’il appelle La Horde, et voulant laisser place à The Beast  (La Bête), le réalisateur ajourne en nous le sacro-saint principe de vraisemblance : car pour une fois au cinéma, on croit à ce qu’on nous montre.

Mais est-on bien sûr de comprendre ce qui se passe à l’écran, de saisir toutes les ramifications de ce qui se joue, d’une complexité de sens inouïe, entre les 3 protagonistes ? Il faudra revoir ce grand film un paquet de fois pour commencer à mesurer l’ampleur ce cette mise en scène, les pleins et les déliés de cette manière d’envisager icelle comme une machine à générer de la croyance. Ce retour aux fondamentaux originels du cinéma fait un bien fou. Car il nous dit en retour qu’on peut aimer, sans être ringard et dépassé par les événements, ces films qui ressemblent à ceux d’autrefois et que nous aimions profondément, que nous chérissions dans la mesure où nous avons grandi avec eux.

C’est en somme ce que nous disait le Professeur Thibaut de Mad Movies samedi dernier, à propos des films de John Carpenter et de George A. Romero, lors de la toute 1ère « Séance interdite » programmée à Ciné 32 à Auch. Mais nous en reparlerons plus en détail, promis.

à suivre, évidemment…

 

Derrière la Glass

 Jusqu’à il n’y a pas encore si longtemps, qui se souvenait de Night Shyamalan ? Qui avait encore en mémoire le précipité de films que ce garnement offrait en partage aux spectateurs émerveillés, il y a vingt ans de cela ? Qui gardait à l’esprit la manière déconcertante avec laquelle le maestro envoyait coup sur coup dans les salles Sixième Sens (1999), Incassable (2000), Signes (2001), et Le Village (2004), en laissant sur le carreau la concurrence pourtant féroce de l’époque ?

Il était le nouveau wonder boy d’Hollywood, celui auquel les studios faisaient crédit illimité. Jusqu’à la chute, vertigineuse, symptomatique de ces montagnes russes qui vous faisaient roi un jour, mastermind inaccessible et bouffi d’orgueil et de contentement de soi, puis qui vous précipitaient du haut de la roche tarpéienne le lendemain. Les choses se gâtèrent pour notre ami avec la sortie en salles de La Jeune fille de l’eau en 2006 : le film déçut et le réalisateur amorça son déclin, qui se matérialisa avec la catastrophe industrielle du Dernier Maître de l’air en 2010. La rupture avec les amoureux transis des débuts était consommé. C’était il y a 9 ans mais pour Hollywood c’est comme si mille ans étaient passés. Shyamalan n’existait tout bonnement plus pour l’industrie du divertissement audiovisuel globalisé. Mais en secret personne n’avait oublié la magnificence des débuts, ce tour alchimique opéré avec ces 5 chef-d’œuvres du début : un plus particulièrement avait retenu notre attention ! Il s’agissait d’Incassable, car, dans ce film-là en particulier, on sentait que la virtuosité de la mise en scène, sa structure à priori duelle (l’histoire d’un mec qui veut rester ordinaire pendant qu’un autre veut à tout prix en faire un super héros de comics), sa cinématographie luxuriante, et la justesse de son interprétation, eh bien que tout cela concourrait à en faire une oeuvre pour après, quand les années passent et qu’on prend un jour le temps de revenir sur cet objet profondément admiré, et qu’on se rend compte que même une centaine de visionnages n’en épuisera jamais les questionnements et les interprétations sans cesse renouvelées.

Alors quelle ne fut pas notre surprise – que dis-je ! – notre stupéfaction, quand dans le dernier plan de Split (2016) on comprit soudain qu’on allait avoir à faire à une trilogie, et que notre dieu oublié d’autrefois allait remettre bon ordre dans l’univers dispersé, éclaté, atomisé, des films de super héros, qui n’en sont, mais !

Mais comment donc le bougre allait terminer son grand œuvre : dans l’apothéose ou sous les cris et les larmes des fans éberlués, trahis, inconsolables ?

Qu’on se rassure dès avant :le maître nous a en définitive offert le film qu’on n’attendait plus !

Car Glass (2019), oui, osons le mot, est un chef-d’œuvre. Voici pourquoi.

à suivre

 

 

Tout l’argent du monde rend heureux n’importe qui, vraiment ?

 Ce film de Ridley Scott, Tout l’argent du monde (2017), raconte l’enlèvement du petit-fils du magnat des affaires J. Paul Getty en juillet 1973 à Rome. Tirée de faits réels cette histoire est édifiante à plus d’un titre : déjà, dans la mesure où le grand-père milliardaire, qu’on considérait à l’époque comme étant l’homme le plus riche du monde, refuse tout de go de payer la rançon de 17 millions de dollars demandée par les ravisseurs. Ensuite, parce que c’est le négociateur et homme à tout faire du susdit milliardaire, un ancien agent de la CIA, qui va prendre les choses en main et tenter d’aider la mère du jeune Paul Getty enlevé, à résoudre cette affaire rocambolesque. Et enfin car durant toutes ces journées et ces nuits qui mirent à cran toute l’Italie, les services de Police et de Renseignement ne savaient pas vraiment à qui ils avaient affaire : aux Brigades Rouges, aux factions armées de l’extrême-droite, à la ‘Ndrangheta, à une autre formation mafieuse, ou bien à des kidnappeurs autonomes ?

Alors ce film de politique-fiction, tendu, nerveux, extrêmement précis dans sa reconstitution des événements, se révèle passionnant à regarder et à analyser. Car, au-delà du récit lui-même, tellement invraisemblable tant le refus borné du grand-père (génial Christopher Plummer, un des derniers Mohicans d’Hollywood) s’apparente à de la démence sénile, le réalisateur prouve une fois de plus qu’une bonne histoire contemporaine peut donner lieu à un film totalement décomplexé. En plus Ridley Scott ne renie rien des figures de style qui sont sa marque de fabrique, reconnaissables de film en film : pour s’en convaincre il n’y a qu’à admirer la lumière ocre des plans qui mettent en scène le négociateur (joué par Mark Wahlberg) avec les émirs arabes du Golfe persique, ou bien les bleus métalliques des scènes pluvieuses qui se passent dans le manoir anglais du vieux Getty, retranché du monde et de sa famille, qu’il n’aime pas. On retrouve le style chromatique qu’on avait tant admiré autrefois dans Les Duellistes (1977), Traquée (1987) et Black Rain (1989).

On attend désormais beaucoup de son adaptation pour le cinéma du superbe Cartel, le roman puissant de Don Winslow, qu’il est en train de réaliser. Et qui n’aura certainement rien à voir avec son film homonyme en français Cartel (The Counselor, 2013), qui fut pourtant scénarisé par l’écrivain Cormac McCarthy, et qui a été un cuisant échec commercial.

Mais de toute façon, si on se doutait un peu quand même que l’argent, et même « tout l’argent du monde » ne fait pas le bonheur, ce film de Ridley Scott devrait irrémédiablement nous consoler de n’être jamais devenus des magnats du pétrole cinglés, sans cœur, et terminant seul leur existence… ô combien !

Ce diable de Ridley Scott, qui pourtant a aligné un paquet de chef-d’œuvres dans sa longue carrière, ne cesse de nous surprendre. Et c’est tant mieux.

Mon cœur bat pour une sorcière

 Dans la saison 8 de American Horror Story (2018), qui est intitulée Apocalypse, on assiste en 10 épisodes à l’éternelle lutte du bien contre le mal. Le bien est représenté par un groupe de sorcières qui vivent en sororité dans un lieu imperméable aux influences masculines : l’École Robicheaux. C’est la plus puissante de toutes ces sorcières, Cordelia (magnifique Sarah Paulson), qui les dirige, les guide, et leur enseigne qu’il ne faut jamais renoncer, même dans les situations les plus désespérées. Et c’est en vertu de cette capacité d’auto-régénération que les sorcières sont les garantes de l’humanité ; et qu’elles deviennent le dernier rempart face à deux menaces à venir qui semblent coïncider : la venue de la fin des temps à cause du cataclysme nucléaire proche, et l’apparition soudaine de l’Antéchrist, le fils de Satan, qui est bien décidé, maintenant qu’il est mûr, à mettre un terme au règne des sorcières.

Au cours des 10 épisodes les temporalités s’entrecroisent, s’entremêlent, avant de se rejoindre dans l’épisode 10, qui conclue cette histoire de lutte entre les forces féminines du bien et la volonté masculine farouche, inéluctable, de plonger le monde dans les ténèbres opaques, cruelles, irréversibles.

Michael Langdon, comme autrefois Damien, est donc le fils du Diable, et, comme tel, il se révèle sadique et effroyable dès sa plus tendre enfance : on ne compte plus les nourrices sauvagement assassinées (tiens, tiens, clin d’œil à Michael Myers d’Halloween) et les prêtres réduits à l’état de chair sanguinolente, le crucifix en miettes et le corps démantibulé (coucou L’Exorciste). Evidemment, les auteurs de la série s’amusent avec les figures imposées du genre film de possession/rites initiatiques démoniaques. On pense au plus célèbre d’entre eux, pourtant totalement sous-estimé aujourd’hui dans l’histoire du cinéma horrifique, le génial La Malédiction (1976) de l’exquis Richard Donner, mais aussi à ses suites La Malédiction II (1978) de Don Taylor, La Malédiction finale (1981) de Graham Baker et La Malédiction IV : l’éveil (1991) de Jorge Montesi et Dominique Othenin-Girard.

Après bien des péripéties le petit Michael va être recueilli par une adoratrice de Satan, et une fois devenu un jeune homme fort séduisant, au sex-appeal puissant, sous les traits d’un Amphitryon 2.0 aux boucles blondes savamment entretenues, il va pouvoir commencer à envisager la réalisation concrète de sa destinée ici-bas : accueillir le royaume de son paternel maléfique. Mais il y a un hic : les sorcières ! Il va devoir se débarrasser une fois pour toutes de ses satanées enquiquineuses de première. Car elles seules maintiennent les forces de l’Univers dans un subtil équilibre de différenciation entre les entités du bien et du mal. Les sorciers quant à eux, des mâles arrogants et fats, ont beau prétendre le contraire, leur incapacité à discerner ce qu’il faut protéger et faire grandir de ce qu’il faut bannir ou détruire, parfois au prix de douloureux sacrifices, prouve combien les sorcières sont indispensables à la survie de l’humanité. Mais pour cela, il faudra que la plus puissante d’entre elles, la sorcière Mère Cordelia, accepte de laisser son pouvoir à la petite nouvelle prometteuse Mallory, la seule selon la prophétie à pouvoir arrêter les sombres desseins de l’Antéchrist une fois l’Apocalypse survenue.

Cette saison 8, qui prend place dans l’univers horrifique classieux de la série American Horror Story, est remarquable dans sa faculté à mélanger différents registres (comme la comédie, le teen-movie, le film d’horreur classique : d’ailleurs un des personnages de sorcières cite La Malédiction finale), tout en gardant une unité de ton du premier au dernier épisode. Ce qui en fait une totale réussite dans l’univers ô combien chamarré, bigarré, multiple, de plus en plus sophistiqué et sans cesse renouvelé, des séries US post-modernes. Univers que je connais très imparfaitement, j’en conviens.

Cette saison ressemble à un très long film qui serait fractionné en 10 morceaux d’inégale longueur (certains épisodes ne durent que 37 minutes, d’autres 52) et qui arrive à donner vie à un univers filmique très original, dont certains visages, beaux et expressifs, n’ont pas fini de nous hanter… jusqu’à la fin des temps.

Et c’est comme ça que mon cœur bat la chamade pour une bien jolie, mais parfois aussi cruelle, sorcière !

Les facéties d’Axel Foley

Dans Le Flic de Beverly Hills (1984) de Martin Brest, le célèbre comique américain mis en orbite dans le  Saturday Night Live, Eddy Murphy, incarne un policier décontracté de Detroit. Même s’il foire une mission rocambolesque d’interception de dealers, au début du film, il nous est dit qu’Axel Foley, son personnage, est un bon flic, mais peu respectueux de la hiérarchie, et n’en faisant qu’à sa tête. Si bien que son supérieur hiérarchique lui ordonne de prendre des congés, afin de ne pas faire d’une enquête à venir une vengeance personnelle. Puisque son ancien ami d’enfance vient de se faire tuer sur son palier, alors qu’il était en sa compagnie au retour d’une soirée arrosée. S’étant fait assommer par les tueurs pendant que son ami prend une balle dans la tête, Axel Foley n’a qu’une idée en tête, celle de retrouver le commanditaire de ce lâche assassinat, puis de lui faire payer au prix fort. Foley accepte de prendre ses congés et file à Los Angeles, dans le quartier huppé de Beverly Hills, pour mener son enquête. Son ami y travaillait comme gardien dans une galerie, propriété d’un magnat des affaires pas très net. Très vite, le policier de Detroit devine qu’on se sert des coffres en bois qui transportent les œuvres d’art, pour y dissimuler de la drogue ; qu’on stocke ensuite dans un entrepôt des douanes, en refilant des bakchichs aux agents pour qu’ils ne contrôlent pas les colis. Mais Axel Foley doit vite rendre compte aux policiers du coin…

Voici, à peu près, la manière dont on fit connaissance, dans les années 80, avec ce personnage génial de flic à la coule. Lequel allait accompagner nos années de collège. D’ailleurs, en 1987, sortait Le Flic de Beverly Hills II, un épisode encore meilleur, mis en scène par le regretté Tony Scott, dans lequel Axel Foley, cool à mourir, avait fort à faire pour mettre hors d’état de nuire la sculpturale Brigitte Nielsen.

Il fallut attendre 7 ans de plus pour voir un 3° épisode réalisé par notre ami John Landis, dont l’action se déroule entièrement dans un parc d’attractions, et qui ne démérite pas par rapport aux 2 autres.

Cette trilogie se revoit avec un égal plaisir, car le cabotinage d’Eddy Murphy était toujours au service du personnage, dans chacun des 3 films. Et son interprétation n’empiétait pas sur l’intrigue policière grand public, tout y était judicieusement dosé. Comme d’ailleurs les 3 premiers L’Arme fatale de Richard Donner (1987, 1989 et 1992) avec son duo de flics incorrigibles et attachants (Mel Gibson et Danny Glover) et les 3 premiers Die Hard avec le très charismatique Bruce Willis à l’époque dans la peau du flic new-yorkais John MacClane, lui aussi particulièrement cool. La série du Flic de Beverly Hills était avant toute chose un spectacle cinématographique fort distrayant, amusant et décontracté, véhicule idéal pour une vedette comique qui, à partir de là, aurait dû écraser la concurrence sur sa route. Mais le miracle n’a pas eu lieu. Parmi la cohorte des prétendants au titre de King of Comedy, en plein milieu des années 80, Eddy Murphy était en train d’asseoir sa réputation d’entertainer n°1 à Hollywood. Une série de films miraculeux en avait fait le chouchou du public : 48 heures (1983) et 48 heures de plus (1990) de Walter Hill (en duo avec Nick Nolte), Un fauteuil pour deux (1983) de John Landis, avec Dan Aykroyd, ou encore Un prince à New York (1988) de John Landis, toujours lui.

Mais ensuite, trop de mauvais choix, excepté Les Nuits de Harlem qu’il réalise en 1989, et Le Flic de San Francisco (1997) de Thomas Carter, qui est particulièrement sombre et désespéré, l’ont définitivement rayé de la carte des bons comédiens US encore au sommet au début du XXIe siècle. Et c’est dommage car Eddy Murphy aura incarné mieux que personne ce personnage de jeune mec attachant et terriblement marrant, que tous les hommes rêvaient d’avoir comme ami, et toutes les femmes (ou à peu près) comme amant.

L’ultra compétitivité du système hollywoodien ne permet guère que les carrières durent longtemps. Une dizaine d’années tout en haut de l’affiche, ce n’est déjà pas si mal, non ?

à suivre…

 

 

Where are you hidden, old friend ? 2e partie

 Le western n’évoque pas, il ne réinvente rien, il ne signifie pas que la conquête continue, non. Mieux que les autres genres le western incarne, de manière pérenne, l’idée selon laquelle ce qui nous constitue en tant que nation, c’est l’adhésion de tous au même récit à atteindre. Différentes communautés se sont entrechoquées, violentées, massacrées, avant d’arriver à s’unifier dans la douleur et dans le sang de la Civil War de 1861-1865 : c’est ce que montre un beau film un peu oublié comme Glory (1989) de Edward Zwick.

Il en faut traverser des épreuves, des tueries et des noyades, pour vivre ensemble un jour dans la consolidation du pacte citoyen. Les gringos qui viennent en aide aux peones d’un petit village mexicain régulièrement attaqué et pillé dans Les Sept mercenaires (1960) de John Sturges, montrent que le rassemblement en vue d’une cause commune et juste cèdera bientôt la place au législateur. Dans bien des films le marshall ou le shériff et ses adjoints sont le seul rempart face à l’effervescence de la violence qui cimente le genre comme une trainée de poudre. Ces sentiments refoulés incarnés par des coups de feu sans motif valable, c’est ce que les riches américains viennent chercher comme sensation dans la série phénomène Westworld (HBO, 2016-en cours), où il peuvent laisser cours à leurs instincts barbares et primitifs en tuant des cyborgs. Le malaise, devant le spectacle de la violence standardisée par l’Entertainment, vient du fait que plus personne n’opère le moindre recul sémantique devant cette profusion d’images sans cesse renouvelées. Les médias culturels ont beau légitimer toutes ces séries, qui d’ailleurs ne s’adressent qu’à une élite qui a les moyens de se payer les frais inhérents à ces nouvelles chaînes payantes et services de SVOD, elles restent néanmoins le triste reflet de la déliquescence de nos sociétés que les images de destruction et d’annihilation subjuguent.

Rompre le cercle infernal de la violence, vaincre la peur et l’exclusion, témoigner pour les générations à venir de ce que nous fûmes, solidifier le socle sur lequel agissent les forces toujours opérantes de la concorde et de la tolérance, c’est à tout cela que sert le western. En visionner un c’est se résoudre à envisager enfin clôt le chapitre de la conquête, celle de la frontière et de l’organisation pacifiée des peuples qui la bordent. Des peuples bigarrés, mêlés, mais qui vivent sur les mêmes terres. Spike Lee a baptisé en 1983 sa maison de production 40 Acres & A Mule Filmworks, car c’est ce que le gouvernement fédéral donnait à un esclave affranchi pour s’installer en tant que fermier : 40 acres (l’équivalent de 16 hectares) cultivables et une mule pour traîner une charrue. Le western a longtemps été le sténographe du droit de s’établir et de posséder, valable pour qui que ce soit, sans pour cela être ni racketté, ni rançonné, ni abandonné à la vindicte des fous furieux.

Quel autre genre cinématographique aura su incarner en images et en sons l’édification progressive et parfois douloureuse de la Constitution garante du pacte de citoyenneté ? Pourquoi est-il un genre désuet aujourd’hui ?

à suivre

 

 

 

 

 

Where are you hidden, old friend ?

 Le western, au cinéma, est le genre primordial, originel. Il est à l’origine des choses, dès la naissance du cinéma.

Dans les premières bandes tournées par les opérateurs sur le sol américain, le western, muet, en noir & blanc, se constitue comme mètre étalon de l’acheminement du sens donné à l’image. Il n’y a qu’à jeter un œil sur la liste exhaustive de ce qui fut tourné à la Keystone, à la United Artists, ou à la Fox et dans les autres compagnies, pour s’en convaincre. On a coutume de dire que Le Vol du grand rapide (The Great Train Robbery), tourné par Edwin S. Porter en 1903, est le premier western connu. De toute façon le matériau brut, pas encore décati, offre les premiers attributs, ceux d’une mythologie à naître.

Bien sûr les écrivains ont devancé les réalisateurs dans le récit de la conquête de l’ouest et de l’établissement de l’état-nation en terre américaine. Mais enfin, les images vont témoigner de ce qui fut autrefois narré par les ingénieux prosateurs (mais il faudra attendre Michael Mann, en 1992, pour avoir une adaptation, digne de ce nom, du puissant roman de James Fenimore Cooper Le Dernier des Mohicans). Les premiers faiseurs d’images (ce terme que j’emploie ici n’est pas péjoratif, loin s’en faut) vont véhiculer le mythe émergent partout dans le monde.

On sait combien il fut difficile, dans les premières années du cinématographe, d’avoir une vision neutre, non politisée, de ce qui fait une nation. Et les premières bandes de celluloïd témoignent d’un racisme certain (c’est un euphémisme), et d’une vision tronquée et partiale des choses. Au tout début on construit les éléments de langage, même si la plupart sont faux et imparfaits (mais le western révisionniste existe aussi au XXIe siècle avec le Django Unchained (2012) de Quentin Tarantino par exemple – nous reviendrons dessus en détail un peu plus tard) : comment témoigner alors du massacre des nations indiennes orchestrée par le pouvoir usurpateur ? Comment filmer l’homicide originel, c’est-à-dire l’assassinat d’Abel par son frère Caïn ? De nombreux westerns ont opposé les céréaliers avides aux paisibles éleveurs de troupeaux. Les grands propriétaires terriens de l’Ouest et du Middle West s’accaparaient les terres fertiles, les verts pâturages, et repoussaient vers la frontière les tous petits éleveurs, et poussaient à la misère les garçons de vache moins bien lotis par la fortune. Alors certains volaient du bétail, et le convoyage des troupeaux devenait un périple semé d’embûches : c’est de cela dont parle le très beau La Rivière Rouge (1948) de Howard Hawks, une œuvre splendide inégalée à ce jour, qui chorégraphie dans un noir & blanc somptueux (la cinématographie est signée de Russell Harlan, un directeur de la photo génial) le ballet fidélité masculine/trahison qui oppose et relie tout à la fois John Wayne, le père putatif, et le fils maudit mais admiré Montgomery Clift dans l’un de ses nombreux rôles inoubliables.

On n’y oublie pas non plus les jeunes pousses solitaires qui ont à cœur de faire tonner les coups de pistolet dans la prairie : je pense à ce film de vengeance ultime d’Henry Hathaway qui met en scène Steve McQueen dans Nevada Smith en 1966.

à suivre

 

 

 

Creed II : l’année commence sur un ring de boxe

 Ce qui est fascinant avec la saga du boxeur Rocky Balboa, initiée en 1976 avec Rocky de John G. Avildsen, et interprétée par Sylvester Stallone dans tous les films – qui est aussi scénariste des six premiers et réalisateur sur certains comme Rocky II (1979), Rocky III, l’œil du tigre (1982), Rocky IV (1985) et Rocky Balboa (2006) – c’est que chaque épisode donne une épaisseur supplémentaire à l’ensemble.

Ce n’est pas seulement une franchise qui a été initiée voila 43 ans, et qu’il est de bon ton de réactualiser de temps en temps en suivant les péripéties de la boxe professionnelle, dans notre vrai monde. Non, la saga Rocky, une des plus aimées du public depuis tout ce temps, et plébiscitée à travers les époques par des gamins qui découvrent la complexité et les enjeux du noble art par son intermédiaire, est par conséquent bien plus que cela : elle nous permet de retrouver des personnages familiers qui ont eu le temps de s’installer dans nos vies, et pour lesquels il est facile d’avoir un grand attachement.

Jamais Sylvester Stallone ne fut aussi bon comédien que dans les Rocky, même dans les moins bons de la saga. Et la cure de jouvence amorcée en 2015 dans Creed : L’héritage de Rocky Balboa, réalisé par Ryan Coogler, relança cette épopée de la plus belle des manières.

En faisant du fils d’Apollo Creed, le légendaire champion de boxe qui donna du fil à retordre à l’étalon italien dans les 2 premiers films, le nouvel intrant qui allait donner un nouveau souffle à toute cette affaire, on assistait à la naissance d’un héros noir américain qui devait faire fi de son héritage posthume pour se faire un nom bien à lui sur le ring, où seule la justesse et la puissance des coups donnés et placés importe. Et cela avec l’aide d’un vieux boxeur autrefois adulé, mais aujourd’hui seul, vieillissant, malade et revenu de tout. Dans Creed II (2019) de Steven Caple Jr., le jeune Adonis Creed s’est enfin fait un nom, et est en passe de devenir le nouveau champion du monde des lourds que l’Amérique attend. Il file le parfait amour avec Bianca, sa petite amie, a toujours comme mentor et ami Rocky, mais ce train-train va être mis à mal par un promoteur qui veut organiser un combat entre lui et Viktor Drago, le fils du redoutable Ivan Drago qui avait tué son père sur le ring. Et que Rocky avait du affronter sur ses terres en URSS lors d’un match titanesque qui n’avait pas peu fait pour la renommée du boxeur de Philadelphie. Alors aujourd’hui le fils n’a qu’une envie, légitime : affronter le propre fils du meurtrier de son père. Mais Rocky, le coach et ami, n’est pas d’accord, et pour cause… Et c’est ce qu’il dit à Adonis : « Quand un boxeur n’a rien à perdre, il devient dangereux ».

C’est sur cette trame, principalement basée sur les désordres de la filiation et l’impossibilité de faire sereinement son deuil, que Creed II déroule sa plasticité, avec des scènes de combat majestueuses qui nous prennent à la gorge à chaque fois que les gants des boxeurs se fracassent sur leurs adversaires. La dramaturgie est la même que celle des épisodes précédents, et c’est aussi pour cette raison qu’on aime passionnément cette saga, on s’y retrouve en terrain connu, nul postmodernisme ici, personne ne cherche à faire le malin, et surtout pas le réalisateur Steven Caple Jr., nouveau venu dans le cycle, qui s’acquitte de sa tâche avec talent et humilité, deux notions qui ont bien du mal à aller de pair aujourd’hui. Cette saga devient meilleure à chaque nouvel épisode, ce qui n’était pas le cas avec le quand même sous-estimé Rocky V (1990) qui voyait John G. Avildsen reprendre les rênes de la mise en scène sans en faire un opus marquant. Mais ce sont aussi les moments de faiblesse dans certains des épisodes du cycle qui en font un moment précieux de notre cinéphilie.

Les champions de boxe passent, mais les Rocky, les Creed, et les Drago restent au firmament.

Géant ou le miracle ourdi par Hollywood 2e partie

 Je n’ai pas encore vérifié (mais ça ne saurait tarder) si Géant fait partie des collections patrimoniales de la Bibliothèque du Congrès, à Washington D.C., mais je sais que le découvrir dans le jeune âge est une expérience esthétique de premier ordre. L’identification aux personnages fonctionne à merveille et le Scope et le Technicolor de cette luxueuse production peut continuer à fasciner aujourd’hui encore. Un tel amour de la confection des images nous invite à revenir avec plaisir et mansuétude sur les émerveillements du premier âge.

En outre je donnerai cher pour connaître l’avis de François Truffaut sur la pérennité du jeu de James Dean, s’il était en vie aujourd’hui. Car le jeu de Jimmy Dean, tout comme celui de Rock Hudson ou de Liz Taylor, me manque terriblement. L’espace d’un moment – celui de la vision du Blu-ray édité par Warner Bros par exemple – il se réincarne dans toute sa complexité émotionnelle.

J’aime profondément le cinéma qui se fait aujourd’hui, mais j’aime mieux encore celui d’hier et d’avant-hier ; quand les studios d’Hollywood, ceux de la Victorine à Nice ou ceux de Cinecittà dans la banlieue de Rome, créaient les images inoubliables que l’on continue à regarder et à analyser avec ferveur et une admiration jamais feinte. Pour mieux comprendre leur subtile alchimie.

A ce moment de l’Histoire du cinéma américain, quand Géant apparaît sur les écrans, il insuffle une nouvelle dynamique à la façon de raconter des histoires en images et en sons. Et cela longtemps avant le nouvel Hollywood tant vanté par nos journalistes culturels, comme si rien d’autre n’avait existé avant. On a coutume de dire que les jeunes turcs des Cahiers du Cinéma, Godard, Truffaut, Rivette et quelques autres, attaquaient avec force le cinéma de papa et la qualité française. Mais on oublie de préciser qu’ils connaissaient par cœur ce dont ils parlaient avec tant de brio. Quand ils parlaient de René Clément, de Jean Delannoy, de Claude Autant-Lara ou de Jacques Becker, ils avaient vu tous leurs films sans exception.

Et puis n’a-t-on pas oublié que Claude Berri ou encore Edouard Molinaro faisaient partie du club très fermé de cette confrérie prestigieuse qu’était la Nouvelle vague dans les années 60 (soit dit en passant des années qui furent parmi les plus belles pour notre cinématographie, comme les années folles et 40 un peu avant) ?

On pourrait d’ailleurs se demander : Est-ce que le classicisme empêche l’innovation ? Ne serait-ce pas plutôt le contraire ? Certains schémas classiques de mise en scène révèlent une modernité de propos qui ne fige pas la scène, mais la transcendent en lui conférant cette intemporalité qui arrive à nous subjuguer, encore et encore, à l’heure du cinéma numérique, souvent froid et impersonnel.

Et Géant de George Stevens est la parfaite illustration de ce pourquoi on aime avec gourmandise et délectation les films de cinéma : pour le foisonnement sémantique de sa mise en images et surtout pour la beauté irréelle, mythologisée, de ses inoubliables interprètes.