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Le deuxième siècle du cinéma commence maintenant [#3]

C’est un moment que j’attends avec impatience. Et ce moment c’est celui de la réouverture des salles de cinéma (qui a été programmée, de fait, pour le 22 juin 2020).

La sublime actrice Elizabeth Rosemond Taylor photographiée en 1942 par C. S. Bull.

La sublime actrice Elizabeth Rosemond Taylor photographiée en 1942 par C. S. Bull.

Jamais le cinéma, dans son histoire, n’avait connu une telle interruption, une mise sous cloche de cette ampleur. Même un événement considérable comme celui de la seconde guerre mondiale ne l’avait pas réduit au silence. Les cataclysmes guerriers, les mises en place des régimes fascistes et totalitaires, les ombres noires portées du vacillement nucléaire et de la destruction concertée de la Nature depuis août 1945 par les dirigeants politiques et économiques du monde occidental, n’avaient pas réussi à soumettre, à enchaîner, le désir de se rendre dans une salle obscure pour y voir défiler des images projetées sur un grand écran blanc.

La situation du cinéma est terrible aujourd’hui, car nous savons maintenant que les décideurs économiques n’y prêtent plus la moindre attention, et que les chefs de gouvernement ne sont pas des cinéphiles avertis (on n’enseigne pas le cinéma, ou son histoire, à l’École Nationale d’Administration, ni dans les Instituts d’études politiques, ni à Polytechnique et encore moins dans les 3 ou 4 Écoles normales supérieures qui rayonnent encore). D’ailleurs, pour s’en convaincre, il n’y a qu’à voir qui le Président de la République française nomme à la tête des instances audiovisuelles.

De toute façon les pouvoirs publics ont abandonné au Marché le soin de calibrer le goût du public. En matière d’audiovisuel  il n’y a plus d’enseignement patrimonial qui tienne dans leur mode de réflexion, et de gouvernance. L’éducation à l’image, en France, est restée un vœu pieux. Car ma génération, par exemple, n’a pas connu un Henri Langlois, un André Bazin, un Freddy Buache (en Suisse) ou un Roger Tailleur ; celles et ceux qui leur ont succédé à la tête des Cinémathèques et des vraies revues de cinéma qui n’existent plus vraiment désormais, ne se sont pas posé.e.s la question de l’enseignement du cinéma aux enfants de ce pays. Même les socialistes au pouvoir ont favorisé la fracture socio-culturelle en 1984 : en permettant cette année-là à la chaîne cryptée Canal + d’émettre sur le canal 4 du réseau national hertzien, ils favorisaient le renouvellement de la création cinématographique en obligeant la chaîne payante à financer le cinéma français – ça, c’est indéniable, et je suis le premier à reconnaître que c’était une initiative politique de très grande qualité pour la survie de notre cinéma hexagonal – cependant combien de ménages, en 1984, étaient en mesure de se payer un abonnement à Canal + ? D’ailleurs, en 2020, quel est le nombre exact de ménages français qui ont un abonnement à Netflix, à Disney +, à Apple TV ou à Amazon Prime ?

À suivre…

 

 

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« Le Prix du danger » (1983) [#2]

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En imaginant, en 1983, le monde d’aujourd’hui, dans lequel on demande aux candidats d’un jeu télévisé d’éliminer les autres participants pour avancer dans le jeu (c’est d’ailleurs le principe actuel sur lequel sont basées toutes les émissions de télé-réalité, en France et dans le monde), Yves Boisset imaginait ce qui pourrait advenir de pire. Le pire c’est ce qui arrive quand les derniers garde-fous d’une société ont irrémédiablement sauté : comme celui de la préservation de la vie humaine, en tant que droit sacré inaliénable. Nul n’a le droit d’attenter à la vie, pleine et entière, d’autrui. Sans ce principe fondateur de la démocratie moderne, la civilisation succombe sous les assauts de la barbarie totalitaire. Mais ce qui est pire que tout, ce qui est par dessus-tout indéfendable, c’est cette idée selon laquelle n’importe quel citoyen choisit librement, en son âme et conscience, d’être la victime volontaire, expiatoire, d’une émission télévisée que tout le monde regarde.

À l’époque où le film était tourné la télé-poubelle d’aujourd’hui n’existait pas encore. Bien entendu, en 1983 la télévision française était aux ordres du pouvoir politique et financier. Cependant il n’y avait pas encore eu les règnes des Étienne Mougeotte, des Patrick Le Lay, des Francis Bouygues, ces magnats de l’audiovisuel qui en l’espace de quelques années dessinèrent à coups de milliards le monde médiatique d’aujourd’hui. Le Prix du danger faisait alors prendre conscience de ce qu’il y aurait de mortifère à proposer à n’importe lequel d’entre nous des programmes débiles et avilissants via les canaux hertziens de distribution audiovisuelle à flux continus. De bout en bout le personnage incarné par Gérard Lanvin, qui était jeune, qui se révoltait contre cet état de fait, personnifiait avec justesse cette constatation : c’étaient les vieux arrivés qui envoyaient les jeunes individus pleins de sève au casse-pipe. Il s’agissait d’un principe historique inchangé depuis les années d’Ancien Régime. 

Ainsi le personnage, roublard à souhait, du présentateur vedette incarné avec classe par l’immense et regretté Michel Piccoli, envoie ce brave révolté Jacquemard, qui ne sait plus comment satisfaire sa jolie et fraîche fiancée (interprétée par Gabrielle Lazure), au pilori. Bruno Crémer, lui, (impeccable, comme d’habitude – il faudra un jour revenir en détail sur tout ce qu’a apporté au cinéma français cet acteur de cinéma de très haute stature) joue le rôle, tout en circonvolutions machiavéliques, du roué patron de la chaîne ITV, qui se défausse de tout jugement moral, pendant que son assistante incarnée par Marie-France Pisier joue à la merveille les faux-semblants.

Le Prix du danger pose la seule vraie question autour de laquelle tournent à l’envi tous les films de politique-fiction français des années 1970 et 1980 : peut-on un jour, raisonnablement, faire plier le système ? 

D’autres films de ces années-là tenteront d’apporter une réponse. Nous en parlerons très prochainement. J’en profite pour vous souhaiter, à toutes et à tous, un agréable déconfinement, et un retour à la normale dans vos vies quotidiennes.

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« Le Prix du danger » (1983)

Le regretté Michel Piccoli interprète avec gourmandise l'odieux présentateur télé Frédéric Mallaire.

Le regretté Michel Piccoli interprète avec gourmandise l’odieux présentateur télé Frédéric Mallaire.

Dans Le Prix du danger (France/Yougoslavie, 1983) d’Yves Boisset un homme esseulé socialement, car il est au chômage et qu’il ne peut pas offrir à sa fiancée une vie éloignée des contingences matérielles, décide de participer à un jeu télévisé ignoble, filmé en direct et retransmis par la chaîne CTV dans toute l’Europe pour 200 millions de téléspecta.teur.trice.s. Le but du jeu est le suivant : le candidat, volontaire, doit échapper à une chasse à l’homme. 5 tueurs, eux aussi des candidats, doivent donc occire le participant et l’empêcher de gagner le chèque pourvu de quelques milliers de dollars, dont la remise signerait sa victoire.

Ce film est bien sûr un film à message contestataire, ce qui était la spécialité du réalisateur Yves Boisset. Il avait pour habitude de signer des films coups de poing comme L’Attentat (France/Italie/RFA, 1972), Le juge Fayard dit Le Shériff (France, 1977) ou encore Dupont Lajoie (France, 1975). On était friand de ses films dans les années 1970, car ils représentaient une voie médiane entre les films ouvertement politiques de Costa-Gavras – je pense entre autres à L’Aveu (France/Italie, 1970), à État de siège (France/Italie/RFA, 1972) et à Section spéciale (France/Italie/RFA, 1975) – et les drames psychologiques policiers de Georges Lautner, comme Il était une fois un flic (France/Italie, 1972), Les Seins de glace (France, 1974) ou Mort d’un pourri (France, 1977).

Après l’euphorie consumériste des « Trente glorieuses » (en gros entre 1946 et 1975) le contexte économique et social avait changé, et les films français – entre autres – reflétaient le malaise contemporain. Une forme de violence sociale de la part des possédants à l’encontre des organisations ouvrières, puis le malaise économique dû en partie à la courbe du chômage qui ne cessait de monter après les chocs pétroliers successifs de 1973 et de 1979, enfin un sursaut des catégories sociales populaires qui n’acceptaient plus tellement que les autorités politiques leur ordonnent quoi faire, quoi penser, et comment, tout cela ensemble donna naissance à une ébullition de  laquelle certaines œuvres tirèrent profit. Ces films, ces livres, touchèrent de plein fouet le grand public populaire. Et les films du compère Boisset en faisaient partie.

 À suivre…

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« Peur sur la ville » (1975)

Avec Peur sur la ville (France, 1975) Henri Verneul signe au milieu des années 1970 un film policier urbain, nerveux, vif et accrocheur. Le film n’est pas seulement un Belmondo Movie dans lequel on voit l’acteur préféré des français.e.s à cette époque, se livrer à des cascades comme il ne pouvait pas s’empêcher d’en faire à chacune de ses sorties cinématographiques. On le voit par exemple courser le tueur de femmes Minos sur les toits de Paris, ou encore arpenter le dessus du wagon d’une rame de métro ou, pour finir, se suspendre à un hélicoptère de la Gendarmerie nationale.

La séquence mythique du film a lieu sur le toit du célèbre métro parisien.

La séquence mythique du film a lieu sur le toit du célèbre métro parisien.

Tiré d’un roman d’Ed Mc Bain le film raconte la traque par le commissaire de police Jean Letellier, un des cadors de l’Antigang, passé maintenant à la Criminelle, du tueur fou Minos, un criminel qui a décidé d’occire les femmes qui ont une sexualité épanouie, c’est-à-dire une poignée de gentilles filles à la jambe leste. Letellier est aidé dans sa quête, à laquelle il rechigne au début, de son assistant Moissac, un officier de police expérimenté et solide.

Mais l’essentiel n’est pas là, non, mais bien plutôt dans l’idée géniale d’avoir associé en tandem deux des plus charismatiques acteurs français de ce temps : Jean-Paul Belmondo et l’impeccable Charles Denner qui, par ses longs silences, ses regards mélancoliques et son élégance naturelle, équilibre parfaitement l’exubérance – somme toute assez contrôlée dans ce film – de Bébel, qui commençait à devenir ces années-là un produit d’appel pour des productions qui n’étaient plus trop regardantes sur la qualité esthétique. Cependant, au moins jusqu’à la toute fin des années 1980, l’acteur Belmondo réussira à fidéliser son public sur son seul nom, et non sur celui des réalisateurs qui le dirigeaient. Depuis le film de Philippe de Broca L’Homme de Rio (France/Italie, 1964) le public populaire n’avait jamais fait fausse route au comédien et le suivait les yeux fermés dans toutes ses péripéties cinématographiques ; il en était de même pour Alain Delon, l’autre acteur préféré des français.e.s, même si pour ce dernier l’amorce des années 1980 fut plus difficile à négocier. Mais nous reviendrons bientôt plus en détail sur toute cette affaire, c’est promis.

Pour une fois les cascades et les séquences d’action qui jalonnent Peur sur la ville accompagnent le récit et ne se contentent pas de l’illustrer. Par exemple, la séquence de poursuite en voiture, qui voit le commissaire Letellier prendre en chasse dans les rues de Paris, en plein jour, Minos fuyant sur sa Kawasaki, est montée en parallèle avec celle où les flics de l’équipe de Letellier filent en douce un dangereux braqueur de banques. Alors le commissaire doit prendre une décision : soit continuer de filer au train Minos qui a déjà assassiné deux femmes au cours du film, soit aider ses collègues à mettre hors d’état de nuire le lascar qui lui file entre les doigts depuis 5 ans déjà.

D’ailleurs il ne faut pas oublier l’autre grande vedette du film : il s’agit de la fameuse R16 bleue nuit de Letellier et Moissac qui enquille les rues de Paris avec une folle élégance.

Peur sur la ville reste un modèle de thriller urbain efficace qui nous permet d’arpenter les rues d’un Paris méconnaissable, qui n’existe plus, et qui était le territoire exclusif des grands seigneurs du cinéma français de ce temps-là : Jean-Paul Belmondo, Alain Delon et Lino Ventura.

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Le polar à la française dans les années 70/80

Pour introduire cette nouvelle rubrique je propose que nous nous penchions sur le film suivant : L’Indic de Serge Leroy (France, 1983).

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 Dans ce film Thierry Lhermitte interprète Antoine, un gangster corse qui fait partie de la bande de truands diligentée par Ange, que joue à merveille Bernard-Pierre Donnadieu. Ils braquent des fourgons blindés et n’hésitent pas à laisser des morts dans leur sillage quand la situation leur échappe. C’est pour ça que l’équipe de police judiciaire dont fait partie Daniel Auteuil, jeune et à cheveux mi-longs (c’est-à-dire période Les Sous-doués et Les Sous-doués en vacances, France, Claude Zidi, 1979 et 1981), essaye depuis 2 ans de leur mettre la main au collet.

Le film commence avec 2 scènes remarquables, de haute tenue cinématographique : il s’agit de l’assassinat du frère de Ange, puis de son enterrement, pendant lequel le jeune gangster Antoine (Thierry Lhermitte est solaire dans ce film, et beau comme un dieu, en 1983 il n’avait rien à envier au Delon des années 70 – même charisme animal et plaisir de jouer évident devant la caméra) fait la connaissance de Sylvia, interprétée avec beaucoup de naturel par la superbe actrice Pascale Rocard. Antoine drague Sylvia, puis la séduit.

Mais le flic joué par Auteuil va mettre son grain de sel et va tenter de séduire Sylvia à son tour pour lui soutirer des informations capitales à propos de son Jules.

Bien sûr le scénario est cousu de fil blanc – c’est le flic Roger Borniche qui avait écrit le bouquin dont le film est l’adaptation – mais l’essentiel n’est pas là : l’essentiel c’est d’apprécier le jeu à la française, hérité de Molière et des Italiens, qui permet de suivre avec délectation les dialogues. Et puis il y a ce son, génial, ces bruitages, géniaux, si caractéristiques des productions ciné hexagonales des années 70 et 80. Et puis il y a l’excellent Michel Beaune dans le rôle du chef d’une unité de police judiciaire parisienne.

Nous rivalisions en ce temps-là avec le meilleur du cinéma populaire américain et italien.

à suivre…

 

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Une certaine tendance du cinéma français, 4ème partie = les films de politique-fiction

Où sont passés les films de politique-fiction d’autrefois ?

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Il fut un temps où sortaient régulièrement dans les salles de beaux films de politique-fiction qui isolaient dans la narration le duel passionnant entre le garant de l’ordre social et son négateur. Par exemple dans le superbe Le Juge (France, 1984) de Philippe Lefebvre, on assiste au combat acharné que se livrent à Marseille le juge Muller et le truand emblématique Rocca, maître ès grand banditisme de la cité phocéenne. Assisté du commissaire Inocenti de la SRPJ de Marseille, puis rencardé par un maton de la prison des Baumettes, le juge intègre va tout mettre en œuvre pour faire tomber la figure du grand banditisme marseillais des années 70 et 80.

Le film est une totale réussite dans la mesure où il orchestre avec soin la geste épique du combat à mort qui oppose 2 caractères en acier trempé : le juge blanc en imper qui roule en Honda et le grand fauve de la pègre qui fait dans la drogue (la french connection) et la prostitution mais qui n’aime pas qu’on lui rappelle sur quels fonds sordides il a bâti son empire du crime. Jacques Perrin, qui joue dans le film le juge Muller, livre une interprétation remarquable et nous fait aimer son personnage, même si l’obsession maniaque de faire tomber son ennemi juré l’amènera à sa perte. Daniel Duval qui joue Rocca, Jean Benguigui qui incarne l’avocat marron Donati, et Richard Bohringer qui interprète le commissaire, proposent tous trois également une partition magistrale.

Trente ans plus tard un remake sera réalisé par Cédric Jimenez (La French, France, 2014) avec dans les rôles principaux Jean Dujardin et Gilles Lellouche, qui n’aura pas la même intensité que le film de Philippe Lefebvre, ni son ton corrosif, malgré pourtant une interprétation de Dujardin de haute volée.

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Il  est à noter que Le Juge, contrairement à La French, précise dans un carton d’introduction au tout début du film que les personnages sont fictifs et que toute ressemblance avec des personnes réelles serait fortuite. Même si à l’époque tout le monde savait que ce film racontait la véritable histoire du juge Pierre Michel qui avait été assassiné à Marseille, en plein jour, au cœur de la ville, par les sbires de Zampa. Alors qu’en 2014 la famille du vrai juge Michel avait été indignée par le film de Cédric Jimenez, qui peut-être (mais je n’en sais absolument rien) n’avait pas pris la précaution d’avertir la famille qu’il tournerait lui aussi un film sur ce lâche assassinat de 1981 qui avait heurté l’opinion publique française.

Autres temps, autres mœurs : il est à craindre qu’aujourd’hui les producteurs et les cinéastes ne s’embarrassent plus de demander la permission à quiconque quand ils échafaudent des projets de mises en scène d’histoires vraies. Le vécu des gens, pourtant, reste le seul espace de vie privée qui devrait rester inviolable, sauf autorisation spécifique de le divulguer à travers un récit écrit ou imagé.

Qui s’en soucie réellement ?

à suivre…

 

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My name is Lukas

 lukas_jcvdEt pourtant des film français intéressants il en existe en pagaille.

Par exemple un film très récent, Lukas (France/Belgique, 2018), de Julien Leclercq, qui est sorti au cinéma il y a plus d’un an, le 22 août 2018, revisite à sa manière, urbaine, moderne et iconoclaste, le Jean-Claude Van Damme Movie. Film méta sur la mise en mouvement d’un corps fatigué, usé par la vie et ses sempiternelles chausse-trappes, Lukas explore les lignes de fuite d’un corps de cinéma qu’on croyait à tort rompu. La caméra de ce cinéaste de 40 ans originaire du Nord de la France filme l’ancien actioner que nous adorions quand nous étions mômes il y a plus de trente ans de cela, et enregistre les circonvolutions d’un personnage qui n’a que l’usage de ses poings et de ses pieds pour exister dans une jungle urbaine, grise et bleue, dans laquelle les flics sont encore plus salauds que les faux-monnayeurs qu’ils traquent.

Le film est habité tout du long par une vraie joie de filmer, décelable à l’écran, et fait de son personnage minéral, hiératique à souhait – Jean-Claude Van Damme ainsi que tous les autres personnages ne doivent pas avoir plus de deux ou trois pages de dialogue in fine – la représentation, touchante, de la persévérance, de cette ténacité qui fait que Lukas ira rejoindre sa fille coûte que coûte à la toute fin, même s’il a une balle dans le buffet, car il faut toujours honorer la promesse qu’on fait à un enfant, jusqu’à son dernier souffle.

L’ancien garde du corps en Afrique du sud, devenu videur de boîte de nuit puis homme de main du parrain local faux-monnayeur, est pris au piège par les autorités de sa ville natale où il comptait se faire oublier en élevant sa gamine pré-adolescente seule, et devra continuer d’exercer cette violence qu’il exècre afin de préparer un avenir pas trop dégueulasse à son enfant.

Pour illustrer cet état de fait il ne faut pas plus que filmer le visage esseulé de Jean-Claude Van Damme en gros plan ; c’est ce que fait remarquablement le réalisateur Julien Leclercq. Comme quoi nous avons encore en France des cinéastes doués qui s’écartent des sentiers battus et balisés de la production actuelle pour proposer une cheminent visuel original et respectueux des aînés.

Car à travers la caméra de Julien Leclerq on pense à celle de Henri Verneuil ou de Jacques Deray, autres grands cinéastes des chemins de croix en solitaire au cœur des villes gangrenées par les mafias locales et les flics ripoux.

Lukas prouve que le polar à la française, ou à la belge, résiste mieux que tout autre genre cinématographique en France. Inutile de singer les américains, que nous n’égalerons de toute façon jamais dans leur manière de filmer les grands espaces et les mégapoles tentaculaires, contentons-nous de réaliser de superbes thrillers et films noirs vénéneux qui portent haut le genre à son point d’incandescence.

 

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Une certaine tendance du cinéma français, 3ème partie

XVM669180b4-cff3-11e5-9d76-214cb7166664Dans un film français aujourd’hui – ou bien devrais-je plutôt dire dans une comédie française des années 2010 – il faut à tout prix montrer combien on a compris l’air du temps, sous peine de passer pour un dangereux réactionnaire. Du coup chaque personnage principal, et ils sont toujours plus nombreux dans chaque film, se doit d’être sensible, généreux, un peu rosse parfois mais pas trop quand même. Il doit aussi montrer exagérément les ficelles de son caractère en popularisant l’idée selon laquelle être un peu con sur les bords n’a jamais fait de mal à personne. L’exemple le plus flagrant est bien celui des époux Tuche dans la trilogie du même nom (Les Tuche, France, 2011, Les Tuche 2 : Le rêve américain, France, 2016 et Les Tuche 3, France, 2018, tous les 3 réalisés par Olivier Baroux, qui est quand même un réalisateur estimable). De toute façon tout ça se termine généralement sur un coucher de soleil rose bonbon enveloppé dans la musique du moment.

Exagérons à grand trait dans ce post puisque les fabricants de films ne s’en privent plus.

Pour une mamie qu’on veut faire passer pour indigne car elle a tiré 3 taffes sur un joint avant d’aller dépêtrer sa belle-fille des mânes d’un commissariat de province, et qui se déhanche en boîte de nuit dans le sud-est de la France (C’est quoi cette mamie ?! de Gabriel Julien-Laferrière, France, été 2019), quel sera le degré de respectabilité des autres personnages du film, des adultes tous sans exception totalement névrosés et psychotiques ? Seuls les personnages d’enfants s’en sortent pas trop mal, même si on tombe encore et toujours dans le cliché des adolescentes mal dans leur peau, tandis que les jeunes mâles de la tribu, eux, on sent bien qu’ils deviendront des winners dans quelques années, bouffis d’orgueil et de vanité. Mais qui s’en soucie au final ? De cette comédie d’été légère comme le Mistral qui a permis à l’un comme à l’une de laisser reposer son bronzage dans une salle climatisée de station balnéaire le temps de la projection… En attendant les grillades du soir et le rosé dans son sac à glaçons.

Bien, le film choral familial spécial familles recomposées hystérisées est la nouvelle marotte dans l’Hexagone, le lieu de l’osmose publicitaire qui veut faire croire au monde entier que le modèle bobo pourri de fric et de certitudes et aux pensées élargies laisse tous les autres pantois et envieux. Ah ça si tu savais par chez nous comme on jalouse ceux du dessus de la Loire, hé, hé !! L’exemple le plus frappant en est sans doute le film réalisé en tandem par deux personnalités du cinéma français pourtant attachantes : L’Amour flou de Romane Bohringer et Philippe Rebbot (France, 2018).

Dans ce monde pollué par le flux incessant des images qui ne montrent plus rien, qui ne signifient plus rien d’important ni de nécessaire, ne plus regarder le moindre film pendant un mois ou deux devient une façon polie de reprendre son souffle face à la vacuité du spectacle cinématographique qui nous est donné en pâture.

Mais même les décideurs les plus cyniques du cinéma français ne réussiront jamais à tuer notre désir fou de cinéma digne de ce nom. Pourtant, Dieu sait s’ils s’en donnent les moyens de septembre à juin…

à suivre…

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Une certaine tendance du cinéma français, 2ème partie

B9720360660Z.1_20190806161622_000+GVAE3CEVQ.3-0 On en revient toujours à cette vieille question, jamais   résolue en apparence : qui est le plus légitime pour   donner naissance à un film, celui qui le réalise et qui est   en principe derrière la caméra (même si la plupart des   réalisateur.rice.s se contentent de jeter un œil dans le   combo lors du tournage d’une scène), ou bien celui qui   joue dedans et qui possède le capital-risque (un peu   similaire à la valeur monétaire d’un joueur de football   de l’élite) ?

Il semblerait que le vrai pouvoir appartienne aujourd’hui davantage aux acteur.rice.s, dont je ne suis pas certain qu’ils portent tous de la même manière le désir de raconter des histoires. Ce qui fait que ces dernières se ressemblent toutes dans l’ensemble, avec la cohorte d’histoires de familles re-re-recomposées et surmultipliées, et multiethniques de préférence. On se demande quand même comment tous ces gens tellement libéraux et larges d’esprit vivent au quotidien. Car dans les comédies françaises actuelles on ne voit plus aucun personnage aller au travail ou chercher de la petite monnaie pour acheter son pain ou les croissants. Tout ce qui fait le sel de la vie de chacun d’entre nous n’intéresse plus les décideurs du cinéma français. Et nous n’avons plus le choix qu’entre comédies sirupeuses et dégoulinantes de bons sentiments et drames sociaux d’une noirceur absolue qui vous dégoûtent de la vie et d’a peu près tout ce qui en fait la saveur. Entre la misère sociologique et les rires faciles on est sommé de choisir son camp.

Remarquez, chez d’autres ce n’est guère mieux. Chez les américains par exemple les films tendent à devenir de plus en plus insipides et inoffensifs. Le reflet de la mondialisation couvre à peu près l’ensemble de la réceptivité des images en ultra HD ; et la nouvelle norme mondiale veut imposer à coups d’objets filmiques manufacturés dans les usines high-tech le flux continu, incessant, robotisé, des histoires qui ne s’arrêtent jamais. Car aujourd’hui plus aucun personnage ne meurt. Car plus aucune action racontée n’est marquée du sceau de l’irrémédiable, du moment unique et non reproductible. Le superflu dans les histoires est devenu ce qui est essentiel à la mécanique narrative audiovisuelle, films et séries mêlés.

À ce rythme tous ces gens qui ont les clés de l’imaginaire contemporain vont finir par nous éloigner pour de bon des salles. Il viendra un jour – proche, je le crains – où le cinéma ne signifiera plus qu’une chose, celle de refléter la norme majoritaire et consensuelle des gens du spectacle partout à travers le monde.

Quels utilisateurs de salles deviendrons-nous dans un proche avenir ?

Il n’est déjà qu’à remarquer qui hante les festivals de cinéma d’art & essai comme ceux de Locarno, de Gindou, de La Rochelle, d’Auch, etc. À force de nous faire croire que celles et ceux qui paient leur place de ciné tout au long de l’année incarneraient bon an mal an le vrai public pour qui le cinéma est conçu [alors que 60 à 70 % de la production cinématographie française procède de l’auto-congratulation permanente et satisfaite des gens du milieu ; cette sauterie entre gens bien nés coûte quand même des centaines de millions d’euros par an. Ça fait quand même cher Le Sens de la fête (Éric Toledano & Olivier Nakache, France, 2017) non ?] il ne faudra pas s’étonner le jour où les bonnes poires que nous sommes n’alimenteront plus la machine à fric du cinéma indigeste qu’on nous propose. Ce qui arrive avec l’alimentation aujourd’hui, ainsi qu’avec les produits pétrochimiques, arrivera aussi à l’industrie culturelle.

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Nous en aurons vite marre des ersatz d’acteur.rice.s, d’écrivain.e.s, de chanteur.euse.s, de tous ces néo-artistes en pâte à modeler fabriqués à la moulinette.

à suivre…

 

 

 

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Une certaine tendance du cinéma français

On assiste en ce moment à une véritable frénésie en France. C’est celle de confier la réalisation des films à des acteurs et à des actrices de cinéma.

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Cet été sur vos écrans c’est  une tendance lourde qui s’installe : Jalil Lespert sort son Dindon (France, 2019) avec Dany Boon, Guillaume Gallienne et Alice Pol ; Géraldine Nakache réactive son amitié factice avec Leïla Bekhti dans J’irai où tu iras (France, 2019), qu’elle ne peut s’empêcher de mettre en scène. Même un chanteur s’y met puisque le slameur Grand corps malade a réalisé La Vie scolaire (France, 2019) qui sort le 28 août en même temps que le nouveau film de la réalisatrice Rebecca Zlotowski, Une fille facile (France, 2019). Cette dernière met en scène la relation à double tranchant entre le personnage de Mina Farid et celui de sa cousine un peu plus âgée, incarné par une people autrefois connue à la rubrique « histoires pathétiques dont tout le monde se moque ». Mais ça fait longtemps que le cinéma français aime se faire mousser avec ce genre de geste artistique totalement ridicule : il n’y a qu’à se souvenir du casting improbable réuni par Claude Lelouch dans Hommes, femmes : mode d’emploi (France, 1996) ; dans lequel on voyait s’agiter Bernard Tapie et Ophélie Winter devant une caméra 35 mm médusée par tant de connerie. N’était pas Jean-Pierre Mocky qui voulait à l’époque. Si ça n’avait pas été ce brave Claude Lelouch devant la caméra, qui a quand même réalisé trois ou quatre des plus beaux films français d’après-guerre (oui mais laquelle me direz-vous ?), inutile de préciser que celui qui aurait eu l’idée de cette incongruité aurait vu sa carrière partir en fumée sans tambour ni trompettes.

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Mais aujourd’hui c’est du dernier chic de faire tourner une ancienne escort girl (belle à se damner il est vrai !) et peut-être même qu’elle aura le césar de la révélation cet hiver, et peut-être même qu’elle le méritera, si ça se trouve, la belle et pulpeuse Zahia Dehar, ce césar qui récompense nos talents cinématographiques, nos pierres précieuses les plus rares, les plus minérales.

Et Hafsia Herzi proposera Tu mérites un amour (France, 2019) le 11 septembre prochain. La liste est loin d’être close.

Cet état de fait veut dire une chose : que les acteur.rice.s ont pris le pouvoir au cinéma, et il va être de plus en plus difficile d’exister en tant que cinéaste à part entière dans ce pays, hors du sérail qui tient les rênes de la production audiovisuelle de ces vingt-cinq dernières années.

Ce qui auparavant était élaboré patiemment sur le plateau de tournage et qui correspondait à une vision forte et réfléchie, est en train de disparaître sous nos yeux de spectateur.rice.s averti.e.s.

Autrefois, par exemple, Jean-Pierre Melville, François Truffaut, Claude Chabrol, Jean-Pierre Mocky, Robert Enrico, Georges Lautner, Henri Verneuil, Claude Zidi et José Giovanni étaient maîtres de leurs films de bout en bout. Que seraient-ils devenus aujourd’hui ?

à suivre…

 

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