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Les thrillers [#1] : « Cruising – La Chasse » de William Friedkin

Cruising – La Chasse (Cruising, Allemagne de l’Ouest/États-Unis, 1980) de William Friedkin, le réalisateur énervé, est un film profondément antipathique. Au départ il s’agit d’un long-métrage de genre attrayant, dans la mesure où son metteur en scène se propose de radiographier à l’aide de ses caméras 35 mm et de son Scope, le monde hermétique des clubs gays new-yorkais à la fin des seventies et au tout début des années fric & violence décomplexée des eighties. Le public de l’époque pouvait espérer avoir affaire à une vision différente de celle d’un Paul Schrader par exemple (son Hardcore [idem, États-Unis], date de 1979), ou à celles d’autres cinéastes puritains qui avaient traité le sujet d’une manière toute outrancière. Il n’en sera rien.

Les thrillers [#1] :

William Friedkin, fort du succès international de L’Exorciste (The Exorcist, États-Unis, 1973) mais marri du bide retentissant de son pourtant phénoménal Le Convoi de la peur (Sorcerer, États-Unis/Mexique, 1977), remake déroutant et sous adrénaline du chef d’œuvre incendiaire Le Salaire de la peur (France/Italie, 1953) d’Henri-Georges Clouzot, se sert d’un roman de Gerard Walker pour ausculter le monde interlope et nocturne du New-York essentiellement gay ; nulle trace de personnages lesbiens ou trans ici, le père Friedkin jouant avec tous les codes qu’on prête aux homosexuels à l’aube des années 80 : ils sont essentiellement body-buildés, moustachus, en sueur et n’ont pas besoin de communiquer par la parole pour incendier les sens de n’importe qui. C’est aussi kitsch et sans envergure que quand on veut rendre compte de l’atmosphère sexuelle dégagée dans n’importe quelle discothèque d’Amérique du Nord dans des films comme Flashdance (Adrian Lyne, États-Unis, 1983) ou Dirty Dancing (Emile Ardolino, États-Unis, 1987). Pourtant, en eux-mêmes, ces 2 films pris en exemple sont loin d’être mauvais ; cependant la gageure qui consiste à synthétiser toute une culture jeune & urbaine en 3 plans séquences et quelques ralentis sur de la musique à la mode va bien 10 ou 15 minutes, pas plus. On ne résume pas une manière culturelle en 1 film ou 2, en faisant croire qu’on en a fait le tour.

Quelle est l’intrigue du film ? Le chef des inspecteurs de la Brigade Mondaine d’un borrough new-yorkais charge un de ses policiers d’infiltrer la communauté gay afin de mettre la main sur un tueur en série qui assassine des homosexuels en les lardant de coups de couteau dans le dos, et parfois en découpant leur corps. Steve Burns est le policier à qui le chef (interprété par Paul Sorvino) s’adresse pour mettre hors d’état de nuire le mystérieux tueur au couteau.

À partir de là nous suivons les pérégrinations de Steve, qui est « undercover », et qui sous la fausse identité de John Ford va essayer de se créer de toutes pièces un profil vraisemblable dans le monde très fermé des clubs « hardcore » de la ville qui ne dort jamais.

Ce qui est perceptible, à la vision des plans qui se déroulent dans les différents clubs où Al Pacino déambule à la recherche d’indices, c’est la façon méprisante avec laquelle William Friedkin filme cette « faune » de mâles qui se déhanchent sur la piste au son d’une musique techno-rock répétitive en diable. Si on étudie avec minutie les séquences on « sent » que le réalisateur adoube le comportement des inspecteurs de la Mondaine – notamment dans une scène d’interrogatoire traumatisante pour le jeune suspect qu’on soupçonne un temps d’être le tueur en série. La virilité agressive de ces policiers à moustache et en bras de chemise jure avec celle – mise à distance – de tous ces mecs qui passent la nuit à jouer sexuellement avec leurs corps entre adultes consentants. Et Friedkin appuie à coups de zooms et de décadrages l’idée selon laquelle ce n’est pas tellement de se mettre dans les pas d’un tueur en série qui est traumatisant, mais bien plutôt de se mêler à cette faune hédoniste, filmée à la manière d’un Ridley Scott quand il traque sa terrible bébête dans les coursives du Nostromo [Alien, le huitième passagerAlien, Ridley Scott, Royaume-Uni/États-Unis, 1979].

Cruising – La Chasse, qui est plastiquement superbe, et particulièrement bien interprété (Al Pacino y est somptueux dans son rôle de policier complètement dépassé), n’en reste pas moins, sous des atours séduisants au possible de thriller urbain moderniste, un film profondément réactionnaire.

 

 

 

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« Le Prix du danger » (1983) [#2]

Le prix du danger 2

En imaginant, en 1983, le monde d’aujourd’hui, dans lequel on demande aux candidats d’un jeu télévisé d’éliminer les autres participants pour avancer dans le jeu (c’est d’ailleurs le principe actuel sur lequel sont basées toutes les émissions de télé-réalité, en France et dans le monde), Yves Boisset imaginait ce qui pourrait advenir de pire. Le pire c’est ce qui arrive quand les derniers garde-fous d’une société ont irrémédiablement sauté : comme celui de la préservation de la vie humaine, en tant que droit sacré inaliénable. Nul n’a le droit d’attenter à la vie, pleine et entière, d’autrui. Sans ce principe fondateur de la démocratie moderne, la civilisation succombe sous les assauts de la barbarie totalitaire. Mais ce qui est pire que tout, ce qui est par dessus-tout indéfendable, c’est cette idée selon laquelle n’importe quel citoyen choisit librement, en son âme et conscience, d’être la victime volontaire, expiatoire, d’une émission télévisée que tout le monde regarde.

À l’époque où le film était tourné la télé-poubelle d’aujourd’hui n’existait pas encore. Bien entendu, en 1983 la télévision française était aux ordres du pouvoir politique et financier. Cependant il n’y avait pas encore eu les règnes des Étienne Mougeotte, des Patrick Le Lay, des Francis Bouygues, ces magnats de l’audiovisuel qui en l’espace de quelques années dessinèrent à coups de milliards le monde médiatique d’aujourd’hui. Le Prix du danger faisait alors prendre conscience de ce qu’il y aurait de mortifère à proposer à n’importe lequel d’entre nous des programmes débiles et avilissants via les canaux hertziens de distribution audiovisuelle à flux continus. De bout en bout le personnage incarné par Gérard Lanvin, qui était jeune, qui se révoltait contre cet état de fait, personnifiait avec justesse cette constatation : c’étaient les vieux arrivés qui envoyaient les jeunes individus pleins de sève au casse-pipe. Il s’agissait d’un principe historique inchangé depuis les années d’Ancien Régime. 

Ainsi le personnage, roublard à souhait, du présentateur vedette incarné avec classe par l’immense et regretté Michel Piccoli, envoie ce brave révolté Jacquemard, qui ne sait plus comment satisfaire sa jolie et fraîche fiancée (interprétée par Gabrielle Lazure), au pilori. Bruno Crémer, lui, (impeccable, comme d’habitude – il faudra un jour revenir en détail sur tout ce qu’a apporté au cinéma français cet acteur de cinéma de très haute stature) joue le rôle, tout en circonvolutions machiavéliques, du roué patron de la chaîne ITV, qui se défausse de tout jugement moral, pendant que son assistante incarnée par Marie-France Pisier joue à la merveille les faux-semblants.

Le Prix du danger pose la seule vraie question autour de laquelle tournent à l’envi tous les films de politique-fiction français des années 1970 et 1980 : peut-on un jour, raisonnablement, faire plier le système ? 

D’autres films de ces années-là tenteront d’apporter une réponse. Nous en parlerons très prochainement. J’en profite pour vous souhaiter, à toutes et à tous, un agréable déconfinement, et un retour à la normale dans vos vies quotidiennes.

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« Le Prix du danger » (1983)

Le regretté Michel Piccoli interprète avec gourmandise l'odieux présentateur télé Frédéric Mallaire.

Le regretté Michel Piccoli interprète avec gourmandise l’odieux présentateur télé Frédéric Mallaire.

Dans Le Prix du danger (France/Yougoslavie, 1983) d’Yves Boisset un homme esseulé socialement, car il est au chômage et qu’il ne peut pas offrir à sa fiancée une vie éloignée des contingences matérielles, décide de participer à un jeu télévisé ignoble, filmé en direct et retransmis par la chaîne CTV dans toute l’Europe pour 200 millions de téléspecta.teur.trice.s. Le but du jeu est le suivant : le candidat, volontaire, doit échapper à une chasse à l’homme. 5 tueurs, eux aussi des candidats, doivent donc occire le participant et l’empêcher de gagner le chèque pourvu de quelques milliers de dollars, dont la remise signerait sa victoire.

Ce film est bien sûr un film à message contestataire, ce qui était la spécialité du réalisateur Yves Boisset. Il avait pour habitude de signer des films coups de poing comme L’Attentat (France/Italie/RFA, 1972), Le juge Fayard dit Le Shériff (France, 1977) ou encore Dupont Lajoie (France, 1975). On était friand de ses films dans les années 1970, car ils représentaient une voie médiane entre les films ouvertement politiques de Costa-Gavras – je pense entre autres à L’Aveu (France/Italie, 1970), à État de siège (France/Italie/RFA, 1972) et à Section spéciale (France/Italie/RFA, 1975) – et les drames psychologiques policiers de Georges Lautner, comme Il était une fois un flic (France/Italie, 1972), Les Seins de glace (France, 1974) ou Mort d’un pourri (France, 1977).

Après l’euphorie consumériste des « Trente glorieuses » (en gros entre 1946 et 1975) le contexte économique et social avait changé, et les films français – entre autres – reflétaient le malaise contemporain. Une forme de violence sociale de la part des possédants à l’encontre des organisations ouvrières, puis le malaise économique dû en partie à la courbe du chômage qui ne cessait de monter après les chocs pétroliers successifs de 1973 et de 1979, enfin un sursaut des catégories sociales populaires qui n’acceptaient plus tellement que les autorités politiques leur ordonnent quoi faire, quoi penser, et comment, tout cela ensemble donna naissance à une ébullition de  laquelle certaines œuvres tirèrent profit. Ces films, ces livres, touchèrent de plein fouet le grand public populaire. Et les films du compère Boisset en faisaient partie.

 À suivre…

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« Peur sur la ville » (1975)

Avec Peur sur la ville (France, 1975) Henri Verneul signe au milieu des années 1970 un film policier urbain, nerveux, vif et accrocheur. Le film n’est pas seulement un Belmondo Movie dans lequel on voit l’acteur préféré des français.e.s à cette époque, se livrer à des cascades comme il ne pouvait pas s’empêcher d’en faire à chacune de ses sorties cinématographiques. On le voit par exemple courser le tueur de femmes Minos sur les toits de Paris, ou encore arpenter le dessus du wagon d’une rame de métro ou, pour finir, se suspendre à un hélicoptère de la Gendarmerie nationale.

La séquence mythique du film a lieu sur le toit du célèbre métro parisien.

La séquence mythique du film a lieu sur le toit du célèbre métro parisien.

Tiré d’un roman d’Ed Mc Bain le film raconte la traque par le commissaire de police Jean Letellier, un des cadors de l’Antigang, passé maintenant à la Criminelle, du tueur fou Minos, un criminel qui a décidé d’occire les femmes qui ont une sexualité épanouie, c’est-à-dire une poignée de gentilles filles à la jambe leste. Letellier est aidé dans sa quête, à laquelle il rechigne au début, de son assistant Moissac, un officier de police expérimenté et solide.

Mais l’essentiel n’est pas là, non, mais bien plutôt dans l’idée géniale d’avoir associé en tandem deux des plus charismatiques acteurs français de ce temps : Jean-Paul Belmondo et l’impeccable Charles Denner qui, par ses longs silences, ses regards mélancoliques et son élégance naturelle, équilibre parfaitement l’exubérance – somme toute assez contrôlée dans ce film – de Bébel, qui commençait à devenir ces années-là un produit d’appel pour des productions qui n’étaient plus trop regardantes sur la qualité esthétique. Cependant, au moins jusqu’à la toute fin des années 1980, l’acteur Belmondo réussira à fidéliser son public sur son seul nom, et non sur celui des réalisateurs qui le dirigeaient. Depuis le film de Philippe de Broca L’Homme de Rio (France/Italie, 1964) le public populaire n’avait jamais fait fausse route au comédien et le suivait les yeux fermés dans toutes ses péripéties cinématographiques ; il en était de même pour Alain Delon, l’autre acteur préféré des français.e.s, même si pour ce dernier l’amorce des années 1980 fut plus difficile à négocier. Mais nous reviendrons bientôt plus en détail sur toute cette affaire, c’est promis.

Pour une fois les cascades et les séquences d’action qui jalonnent Peur sur la ville accompagnent le récit et ne se contentent pas de l’illustrer. Par exemple, la séquence de poursuite en voiture, qui voit le commissaire Letellier prendre en chasse dans les rues de Paris, en plein jour, Minos fuyant sur sa Kawasaki, est montée en parallèle avec celle où les flics de l’équipe de Letellier filent en douce un dangereux braqueur de banques. Alors le commissaire doit prendre une décision : soit continuer de filer au train Minos qui a déjà assassiné deux femmes au cours du film, soit aider ses collègues à mettre hors d’état de nuire le lascar qui lui file entre les doigts depuis 5 ans déjà.

D’ailleurs il ne faut pas oublier l’autre grande vedette du film : il s’agit de la fameuse R16 bleue nuit de Letellier et Moissac qui enquille les rues de Paris avec une folle élégance.

Peur sur la ville reste un modèle de thriller urbain efficace qui nous permet d’arpenter les rues d’un Paris méconnaissable, qui n’existe plus, et qui était le territoire exclusif des grands seigneurs du cinéma français de ce temps-là : Jean-Paul Belmondo, Alain Delon et Lino Ventura.

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Les comédies policières : « 48 heures » de Walter Hill

??????????????? Avec 48 heures (États-Unis, 1982) le réalisateur américain Walter Hill, un solide artisan du film d’action hollywoodien sans concession, signe un des tous premiers buddy movie. Dans celui-ci le jeune comédien du Saturday Night Live, Eddie Murphy, donne la réplique au massif Nick Nolte, qui incarne le mâle alpha avec lequel on n’a pas trop envie d’être mêlé dans une rixe.

L’histoire de 48 heures est assez banale : un lascar, aidé d’un complice, est en cavale et sème des morts sur sa route, dont deux flics qui tentent de les appréhender ; ces deux psychopathes veulent récupérer un magot d’un demi-million de dollars, résultat du vol d’un dealer réalisé par la petite frappe Reginald Hammond qui croupit en prison et qui est libérable dans 6 mois. Le flic incarné par Nick Nolte va faire libérer Regie pendant 48 heures en escomptant qu’il l’aide à retrouver les 2 zozos du début qui ont kidnappé la petite amie d’un membre du posse originel. Regie, qui avait laissé son magot dans le coffre arrière de sa décapotable avant d’être cueilli, jugé puis envoyé en prison pour 3 ans, rêve aussi de se venger du chef de meute et de mettre la main sur l’argent qu’il avait volé.

L’association avec le flic bourru old school, incarné à la perfection par un Nick Nolte juvénile, permet à Eddie Murphy d’exprimer tout son talent. La scène d’anthologie du pub dixie dans lequel il se fait passer pour un policier, avant d’humilier les péquenauds racistes et ségrégationnistes qui peuplent l’endroit, est un vrai régal.

Le filmage serré, au plus près de nos 2 héros, agrémenté de nombreux plans au téléobjectif 135 et 200 mm, les panoramiques sur la nuit urbaine, la vélocité et le dynamisme des scène de fusillades et de courses-poursuites avec les coups de revolver qui claquent comme dans un western ou dans un film noir de l’âge d’or, mais aussi la typologie des personnages qui est assez nuancée pour ce genre de production, tout cela concourt à faire de cette merveilleuse série A le prototype parfait des comédies  policières qui jalonnèrent toutes les années 80.

Eddie Murphy commença son ascension vers les sommets avec ce film-là, qu’il compléta un an plus tard avec Un fauteuil pour deux (États-Unis, 1983) de John Landis, et encore l’année suivante avec Le Flic de Beverly Hills (États-Unis, 1984) de Martin Brest qui finalisa son sacre à Hollywood.

 à suivre…

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« Le Sixième sens » de Michael Mann

Sixième sens En 1986 le réalisateur américain Michael Mann est le premier à adapter un roman de l’écrivain Thomas Harris du cycle Hannibal Lecter. Il s’agit du film Le Sixième sens (Manhunter, États-Unis, 1986).D’ailleurs dans ce film le personnage du sémillant docteur en psychologie est rebaptisé Hannibal Lector et l’interprétation de Brian Cox ne dépareille pas, même si on la compare à celle qu’offrira quelques années plus tard Anthony Hopkins dans Le Silence des agneaux de Jonathan Demme (The Silence of the Lambs, États-Unis, 1991). Michael Mann est donc le premier cinéaste qui filme une aventure policière dans laquelle le docteur Lecter hante toute l’enquête d’un policier lancé aux trousses d’un psychopathe tueur de familles américaines modèles.

Au début du film un collègue de Will Graham vient voir ce dernier pour lui demander d’enquêter sur une affaire sordide : un tueur sévit qui a déjà assassiné deux familles avec leur animal de compagnie, en deux endroits différents des États-Unis. Will est revêche au départ car il sait ce qui lui en a coûté 3 ans auparavant de se lancer à la poursuite du Docteur Lector. Mais il finit par accepter car c’est un des meilleurs profileurs du FBI, ces supers-flics qui se mettent dans la peau des tueurs pour mieux comprendre leur psyché détraquée. Will commence sa quête en allant rendre visite à celui qu’il a réussi à neutraliser, ce psychologue fou qui pourrait l’aider à arrêter ce cinglé qui court les rues et que la presse a baptisé la « vis dérangée ». La filature va pouvoir commencer et la raison de notre flic vaciller derechef.

 Avec ce film produit par Dino de Laurentiis en 1986 Michael Mann se fait un nom, et non content de prouver qu’il sait mettre en boîte un film de studio, il ajuste sa mise en scène métallique, bleu nuit, à une progression narrative et rythmique enjouée ; ce qui donne un relief particulièrement sexy à une cinématographie qui combine à merveille effets de style, interprétation haut de gamme et musique planante sur un sound design du plus bel effet.

Michael Mann avait déjà signé 2 chefs-d’œuvre quelques années auparavant avec Le Solitaire (pas celui avec notre ami Jean-Paul Belmondo, nous y reviendrons, mais avec James Caan en lead character, Thief, États-Unis, 1981) et La Forteresse noire (dans lequel des nazis sont aux prises avec une entité démoniaque, The Keep, États-Unis, 1983). Mais avec Le Sixième sens, un film noir sublime (qui respecte les règles classiques du genre dans lequel tout policier se doit de mener une enquête pour arrêter et mettre hors d’état de nuire une crapule de la pire espèce) le réalisateur américain qui, au contraire de ses congénères, a étudié la mise en scène dans une école de cinéma en Angleterre (à Londres), est adoubé dans la confrérie prestigieuse des créateurs avec qui il faudra compter désormais. La suite de sa carrière, très originale et très riche, ne fera que renforcer cette première impression. Il faut noter aussi la très belle interprétation de William Petersen dans le rôle du profileur Graham, sobre et efficace, qui fait de son personnage de flic entêté et coriace, un modèle d’interprétation sur lequel sauront s’appuyer quelques très bons comédiens dans les années 90 ; je pense notamment à Andy Garcia dans Jennifer 8 de Bruce Robinson (Jennifer Eight, États-Unis, 1992) ou encore à Morgan Freeman dans Seven de David Fincher (Se7en, États-Unis, 1995).

Après Le Sixième sens les personnages d’Hannibal Lecter et du Dragon Rouge vont pénétrer dans une autre dimension, parfois pour le meilleur (Le Silence des agneaux, Hannibal de Ridley Scott, idem, États-Unis/Royaume-Uni/Italie, 2001) mais bien souvent pour le pire (Dragon Rouge de Brett Ratner, Red Dragon, Allemagne/États-Unis, 2002 , Hannibal Lecter - Les origines du malHannibal Rising, Royaume-Uni/République tchèque/France/Italie/États-Unis, et la série télé Hannibal de Bryan Fuller, États-Unis, 2013-2015).

Mais nous reviendrons plus en détail sur toute cette affaire en début d’année prochaine.

 

 

 

 

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« Joker » ou la naissance du Mal, 3e partie

New York seventies Dans Joker Todd Phillips offre à nos regards stupéfaits la cartographie, à la fois physique et mentale, d’une réalité alternative. Le personnage d’Arthur Fleck vit à Gotham, et de nombreux observateurs ont cru reconnaître New York City, la ville dangereuse des années 70 et 80 ; celle dans laquelle Travis Bickle, le personnage esseulé de Taxi Driver (Martin Scorsese, États-Unis, 1976), arpentait les rues, à pied ou au volant de son yellow cab. Mais dans Joker nous sommes bien à Gotham, qui est avant tout un territoire mental dans lequel on craint toujours que le pire advienne.

Joker (le film, bien entendu) est le fruit d’une synchronicité, d’un épais alignement des planètes qui fait coïncider une œuvre de la pop culture avec l’état actuel de notre monde. Dans notre monde réel des psychopathes en puissance sont au pouvoir et génèrent parmi les populations du monde entier un fort sentiment d’angoisse et d’insécurité. La prolifération nucléaire de ces 40 dernières années, le soubassement de plus en plus hermétique, inviolable et inébranlable, des régimes autoritaires et dictatoriaux à travers la planète, ainsi que la redistribution des cartes géopolitiques et le pillage intégral de toutes les ressources par les coalitions au pouvoir, tout cela nécessite d’appréhender avec circonspection les images continuelles avec lesquelles on nous bombarde.

Joker

Le personnage de Joker sert à alimenter toutes nos peurs, à générer un flux – incontrôlé, incontrôlable – de tensions disparates qui, par le biais d’une narration brillante, ordonne et met au net ce qui jusqu’à présent n’avait de sens pour personne. Il me semble que l’apparition de Joker au cinéma est en lien direct avec celle des Watchmen (Damon Lindelof, États-Unis, 2019-…) qui eux aussi interrogent les nouvelles formes de confrontation politique et sociale.

Dès lors le personnage du clown furieux et ceux des escadrons héroïques qui doivent contenir la guerre civile au cœur des sociétés capitalistiques poursuivent le même but : nous révéler ce qui cloche mieux qu’un cours de socio-politique à Sciences Po ou en cours de sciences politiques de licence 3.

Watchmen

Mais qu’apprend-on dans le film de Todd Phillips et dans la série de Damon Lindelof qu’on ne sache déjà ?

à suivre…

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« Joker » ou la naissance du Mal, 2e partie

Dans Joker de Todd Phillips on suit pas à pas les méandres de la vie, pas drôle pour un sou, d’un artiste qui essaye de percer. Mais le monde est cruel, surtout quand celui-ci se présente sous les traits de Gotham, une ville filmée comme New York City dans le très beau et très sombre Taxi Driver (États-Unis, 1976) de Martin Scorsese, une des nombreuses références de Todd Phillips.

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Cet artiste se nomme Arthur Fleck et se grime en clown pour gagner sa vie, en portant à bout de bras des bannières publicitaires de magasins au bord de la faillite. Il représente la masse des salarié.e.s qui ont du mal à joindre les deux bouts. Tandis qu’il s’enlise dans le ressentiment, qu’il fait l’expérience de portes entrouvertes qui se referment inexorablement dès qu’il s’en approche de trop près, la ville dans laquelle il vit en compagnie de sa mère, qui se morfond au fond de son appartement trop étroit, cette ville, trop grande, devient de plus en plus violente et incontrôlable.

Joker raconte la lente destruction d’un esprit, l’avilissement d’une conscience qui n’est pas assez armée, au départ, pour affronter les mutations du réel. Un réel dans lequel les enfants de Gotham ne vont plus à l’école depuis belle lurette ; à la place ils rouent de coups dans la rue les pauvres clowns fatigués que nous sommes toutes et tous devenus. On ne s’est même pas aperçu que les traders des quartiers d’affaires étaient des hommes abjects qui violentent les femmes dans le métro, sans que nous intervenions pour les empêcher de faire encore et toujours du mal. Et les vedettes éphémères du divertissement, les stars en papier qui présentent les late shows, ne se rendent même plus compte de l’humiliation qu’elles font subir à celles et à ceux qui n’ont pas eu l’opportunité de réussir leur vie. Nous avons appelé de nos vœux, dans nos cauchemars les plus grotesques, l’apparition du Joker ; pour qu’il fasse une bonne fois pour toutes le sale boulot à notre place.

Et de quelle manière ?

La société contemporaine a fabriqué ses propres sociopathes et ses propres tueurs de masse. Nul besoin d’une idéologie trop compliquée pour donner naissance aux orchestrateurs du chaos, qui fertilisent sur le ressentiment, la peur et la haine. Joker est l’enduit avec lequel on est en train de recouvrir les surfaces fanées de la civilisation. C’est pour cela que ce film pose actuellement un problème : car il nécessite de notre part un effort d’interprétation ; les grilles d’analyse pour bien appréhender cet objet filmique imparable sont pourtant nombreuses et bien appareillées. Encore faut-il trouver la volonté d’interroger ce qui nous pose à tou.te.s sans exception un problème d’analyse stylistique, aussi ancien que le cinéma lui-même à ses débuts : on peut aimer Naissance d’une nation (États-Unis, 1915) de David Wark Griffith ou Portier de nuit (Italie, 1974) de Liliana Cavani, mais éprouver un mal fou à passer du temps à les analyser tant le propos de ces films est malaisé et inexpugnable.

Le film Joker de Todd Phillips est, je crois, un tour de force de cette année cinématographique 2019 qui s’achève.

Oui, mais pourquoi ?

à suivre…

 

 

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« Joker » ou la naissance du Mal

Pour la première fois tout un film, dans sa durée, s’attache à la figure du principal antagoniste de l’histoire qui nous est racontée. Il s’agit d’un super-vilain pas comme les autres, le maléfique Joker, la face de Janus qui colle aux basques de celui ou de celle qui est censé.e rétablir l’équilibre après le chaos diligenté par les forces du mal.

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Et depuis 1939, avec la naissance de Batman dans Detective comics par le dessinateur Bob Kane et le scénariste Bill Finger, on s’est attaché à ces figures malfaisantes, démoniaques, qui font de la ville fictive de Gotham City l’enfer sur terre à proprement parler. Avec sa masse sans cesse renouvelée de déglingués, de psychopathes et de sociopathes atrocement violents, fous furieux et ingénieux dans l’orchestration de toutes sortes de crimes monstrueux, on s’est amusé depuis plus de 80 ans (passe-temps quand même un peu douteux quand on y réfléchit cinq minutes, non ?) à parfaire notre encyclopédie des figures culturelles de la folie : et il va sans dire que le Joker trône tout en haut du hit-parade, en compagnie de quelques autres joyeux azimutés (bonjour Dark Vador, hello Hannibal Lecter, etc).

Joker est un merveilleux objet de détestation et de fascination mêlées ; il incarne notre part maudite, notre inconscient, notre refoulé immuable. Et il est devenu au fil des comic-books, des dessins animés et des films de la franchise Batman de DC Comics le totem absolu de notre modernité folle, sauvage, intrépide, qui nous mène chaque jour au bord du précipice.

Le Joker est devenu au fil des épisodes cet être abject qui impressionne durablement.

Et dans Joker (États-Unis, 2019) de Todd Phillips, il devient l’emblème du monde occidental qui vacille. Car le film organise la chorégraphie magnifiée par les images, le son et la musique, de la décrépitude accélérée de ce qui faisait hier encore consensus : le liant politique et social qui permettait à nos sociétés post-industrialisées de tenir le coup. Mais le monde a changé, irrémédiablement, les cartes de la géopolitique et de la diplomatie ont été redistribuées, et devinez laquelle est sortie en premier du paquet ?

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à suivre…

 

 

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Le polar à la française dans les années 70/80

Pour introduire cette nouvelle rubrique je propose que nous nous penchions sur le film suivant : L’Indic de Serge Leroy (France, 1983).

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 Dans ce film Thierry Lhermitte interprète Antoine, un gangster corse qui fait partie de la bande de truands diligentée par Ange, que joue à merveille Bernard-Pierre Donnadieu. Ils braquent des fourgons blindés et n’hésitent pas à laisser des morts dans leur sillage quand la situation leur échappe. C’est pour ça que l’équipe de police judiciaire dont fait partie Daniel Auteuil, jeune et à cheveux mi-longs (c’est-à-dire période Les Sous-doués et Les Sous-doués en vacances, France, Claude Zidi, 1979 et 1981), essaye depuis 2 ans de leur mettre la main au collet.

Le film commence avec 2 scènes remarquables, de haute tenue cinématographique : il s’agit de l’assassinat du frère de Ange, puis de son enterrement, pendant lequel le jeune gangster Antoine (Thierry Lhermitte est solaire dans ce film, et beau comme un dieu, en 1983 il n’avait rien à envier au Delon des années 70 – même charisme animal et plaisir de jouer évident devant la caméra) fait la connaissance de Sylvia, interprétée avec beaucoup de naturel par la superbe actrice Pascale Rocard. Antoine drague Sylvia, puis la séduit.

Mais le flic joué par Auteuil va mettre son grain de sel et va tenter de séduire Sylvia à son tour pour lui soutirer des informations capitales à propos de son Jules.

Bien sûr le scénario est cousu de fil blanc – c’est le flic Roger Borniche qui avait écrit le bouquin dont le film est l’adaptation – mais l’essentiel n’est pas là : l’essentiel c’est d’apprécier le jeu à la française, hérité de Molière et des Italiens, qui permet de suivre avec délectation les dialogues. Et puis il y a ce son, génial, ces bruitages, géniaux, si caractéristiques des productions ciné hexagonales des années 70 et 80. Et puis il y a l’excellent Michel Beaune dans le rôle du chef d’une unité de police judiciaire parisienne.

Nous rivalisions en ce temps-là avec le meilleur du cinéma populaire américain et italien.

à suivre…

 

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