Les westerns mythiques : [#2] « La Colline des potences » (1959)

 

Gary Cooper et Maria Schell dans un des plus beaux films du monde.

Beaucoup de films existent, mais peu de films en vérité sont aussi beaux que cette Colline des potences (The Hanging Tree, États-Unis, Warner Bros., 1959) de Delmer Daves.

Le film sort sur les écrans en 1959 et déjà, à ce moment-là de son existence, le genre western change du tout au tout. Les grandes années de l’âge d’or s’estompent et laissent la place à une révision des histoires qui vont mener, tout au long des années 1960, à une manière différente d’aborder la narration, ainsi que la typologie des personnages.

Mais Delmer Daves, le réalisateur, résiste et propose un récit dans lequel le personnage principal, dont la figure héroïque de l’immense Gary Cooper occupe en majesté le technicolor, laisse deviner des failles insondables, abyssales, destructrices. De cette manière d’habiter un personnage qui traîne avec lui des blocs d’obsidienne aussi épais que le marbre de Carrare, Clint Eastwood, quelques années plus tard, saura se souvenir, quand il passera à la réalisation. D’ailleurs on retrouve bien des éléments de cette histoire, qui se passe dans le monde clos des orpailleurs, les petits chercheurs d’or misérables qui bâtissent des campements de fortune au bord des fleuves fougueux et des rivières tempétueuses du Grand Ouest, dans le magistral Pale Rider par exemple.

Dans La colline des potences on assiste à l’arrivée d’un hobereau nomade, joué avec maestria par le plus grand acteur du monde, Gary Cooper, comme médecin itinérant parmi les chercheurs d’or. Pendant qu’il installe son cabinet médical dans une maison qu’il vient d’acheter à un orpailleur pour quelques piécettes d’or, un jeune homme, Rune, manque de se faire dessouder pendant qu’il cherche à voler quelques pépites d’or. Blessé par balle, il va être soigné par le docteur. Quelque temps plus tard, on apprend qu’une diligence a été attaquée par des bandits de grand chemin, et qu’il n’y aurait qu’une survivante, une jeune femme qui vient de la lointaine Suisse, et qu’on espère saine et sauve, et ravissante. Cette jeune femme, incarnée avec une grâce absolue par la sublime actrice de cinéma Maria Schell, va être retrouvée, puis soignée par le solide docteur.

Sur cette trame Delmer Daves construit une histoire parfaite, dans le Montana de 1873, au temps de la légendaire et pourtant vraie, ruée vers l’or : cette histoire c’est celle de la relation triangulaire, à la fois conflictuelle et bienveillante, qui se noue entre le docteur, qui se révèle être aussi un puissant pistolero (un peu comme quand Clint Eastwood incarne en 1985 un pasteur protestant plein de compassion qui n’hésite pas à exterminer tout un posse de mercenaires malfaisants dans Pale Rider), son jeune assistant qu’il a sauvé d’une mort certaine au tout début du film, et cette exquise Elisabeth qui va devenir le point de fixation de toute une communauté.

La colline des potences, à travers ses images fulgurantes, son score entêtant et son interprétation remarquable, est devenu un classique de l’histoire du cinéma ; et ce n’est que justice tant la beauté plastique de ce long métrage hante pendant longtemps la mémoire cinéphilique des spectatrices et des spectateurs qui ont la chance de le visionner.

Il existe de très nombreux films de cinéma depuis 1895, c’est vrai, mais, aujourd’hui, en un temps de tristesse insondable qui voit s’éteindre peu à peu les dernières flammes vacillantes de la beauté artistique, qui est capable de réaliser une telle ode à la tolérance, à l’amitié et à la bienveillance envers les membres de la tribu que nous nous sommes choisis ? Qui peut rivaliser avec les grands maîtres et les grandes maîtresses de l’image cinématographique d’autrefois, quand tourner un film n’était pas seulement un simple hobby professionnel commandité par les puissances de l’argent et de la mesquinerie esthétique ?

En 1959, quand on se rendait en tant que réalisateur ou réalisatrice sur un plateau de tournage, c’était non seulement pour offrir la beauté à des yeux avides de gaieté et de partage, c’était aussi avant toute chose pour déposer son cœur palpitant, plein de sève, sur le diaphragme mécanique de l’objectif de la caméra. Contrairement à notre époque diluée dans la médiocrité affligeante de la création télévisuelle, on ne mentait à personne sur un plateau de cinéma en 1959.

De cela pouvaient témoigner en toute sérénité François Truffaut et Jean-Luc Godard au moment d’enregistrer les premières images/son des Quatre cents coups et d’À bout de souffle. Mais il s’agit d’une autre histoire… À venir.

 

Ciné 80 : (#3) « Un enfant de Calabre »

 Un enfant de Calabre (Un ragazzo di Calabria, Italie/France, 1987) est un film important de Luigi Comencini. Il marque une apothéose dans la carrière, longue et prestigieuse, de ce cinéaste italien qui a fait partie de ces personnalités très importantes du cinéma transalpin d’après-guerre. Pendant longtemps Luigi Comencini a été considéré comme un petit maître du cinéma. Il n’y a rien de plus faux, car son cinéma, sans esbroufe, d’une simplicité désarmante, rend compte avec beaucoup de délicatesse de ce qu’est l’expérience de vivre, précieuse et fragile à la fois.

Dans ce film qui date de 1987 on se prend d’affection pour un garçon qui adore courir à travers les champs, en rase campagne. Il est le fils aîné d’une fratrie, son père et sa mère sont des gens modestes qui vivent dans un hameau de Calabre. Plutôt que prendre le bus de ramassage scolaire qui l’amène à l’école, Mimi préfère y aller en courant, pieds nus. Le chauffeur du bus le repère et, impressionné par l’endurance et la vivacité de Mimi, décide de l’entraîner afin d’en faire un futur champion de courses à pied. Mais devant la résistance farouche du père, il va falloir ruser pour aider Mimi dans sa quête de la foulée parfaite.

L’histoire est simple comme bonjour et pourtant elle réactive avec bonheur tous les mythes gréco-latins qui font le sel de notre culture. Les paysages de la campagne calabraise, que Comencini a filmés en été, participent de la narration ; on se croirait presque dans un film de Pagnol tant la délicatesse du propos se marie à merveille à l’interprétation haut de gamme donnée par le merveilleux acteur de cinéma italien Gian Maria Volontè.

En jouant le rôle de Felice, ce chauffeur de bus qui se fait passer pour un ancien champion de course à pied qu’un maudit accident à la jambe dans sa jeunesse aurait détourné de son destin tout tracé, Gian Maria Volontè ajoute un personnage attachant à une filmographie à l’époque déjà bien fournie.

Ce film sensible de Luigi Comencini est une pure merveille.

 

Les westerns mythiques : [#1] « La Lance brisée »

 Dans La Lance brisée (Broken Lance, États-Unis, 1954) d’Edward Dmytryk, un gros propriétaire terrien et éleveur, qui possède 50 000 têtes de bétail, Matthew Devereaux, vit sur les terres de son immense ranch avec ses 4 fils et sa seconde épouse, une princesse indienne comanche. Un différend va bientôt l’opposer à un homme qui exploite une mine de cuivre de l’état fédéral, sise sur les terres de Devereaux.

Au moment de l’explication entre les deux hommes, à la mine, pendant qu’on paye les ouvriers, la tension va monter d’un cran ; alors, prudent, Matt ordonne à ses fils de rebrousser chemin, mais les ouvriers du mineur se lancent à leurs trousses.  Heureusement le contremaître indien des Devereaux, Two Moons, surgit avec 30 hommes armés qui dispersent en bon ordre les ouvriers excités.

Quelque temps plus tard un procès a lieu en ville, car l’exploitant de la mine a porté plainte contre le rancher. La séquence du procès est savoureuse car elle permet d’admirer toute l’étendue et la finesse de jeu du grand, très grand acteur qu’était Spencer Tracy. Sa composition est incroyable, à la fois nuancée et hypnotique. Cette manière de jouer était inhérente au classicisme hollywoodien des années 1930, 1940 et 1950.

De plus la décennie 1950 est celle qui forge les canons esthétiques du western, en l’amenant vers une forme de perfection éblouissante. Les westerns des années 1950 sont les plus beaux, car ils sont véritablement incarnés, à la fois par le jeu des acteurs et des actrices, et par la beauté formelle des plans et des mouvements d’appareil. Le technicolor utilisé par Dmytryk dans cette sublime Lance brisée fait à proprement parler rugir les couleurs : il y a ce plan américain extraordinaire sur Katy Jurado, vers la fin du long-métrage, sertie dans une robe de velours violet, qui donne une émotion toute particulière à la scène.

Le score musical qui accompagne les mouvements du père Devereaux et de ses 4 fils tout au long du film, dont le plus jeune est incarné par Robert Wagner, et l’aîné par Richard Widmark, relie chaque geste à un ensemble plus vaste, qui s’inscrit dans la magnificence aride de ces territoires du Grand Ouest, où l’eau joue un rôle narratif considérable. C’est ce qu’explique Matt Devereaux au tribunal : quand il est arrivé sur ce territoire qui appartenait jadis aux indiens, l’eau était rare et n’était pas maîtrisée par l’ingénierie humaine. Il a passé les deux premières années de son installation à conjurer le sort, et à cause du manque d’eau sa première femme est morte. Il a creusé la terre et a construit des canalisations afin de faire parvenir l’eau jusqu’aux abreuvoirs, afin de rendre viable son élevage de vaches. Et 25 ans plus tard il nourrit grâce à la viande de ses bêtes plus de 250 000 personnes au bas mot.

À travers le récit nuancé d’une dispute d’héritage, qui tourne au drame entre l’aîné et le dernier de la fratrie, dont la mère, la seconde épouse, est indienne, le film ne traite pas seulement du racisme et du désir d’émancipation des fils sur des pères durs à la tâche et autoritaires.

Le film parle aussi de l’abnégation dont il faut faire preuve pour se construire un avenir digne de ce nom sur une terre qui a été spoliée, car le crime originel est indélébile et ne permet nulle rédemption. Ou alors beaucoup trop tard. C’est ce qui est souligné par le plan final du film, déchirant, où la mère indienne de Joe Devereaux, qu’on appelle señora pour faire croire aux gens qui médisent qu’elle est hispanique, se cache à couvert d’un arbre pendant que son fils chéri, qui est accompagné de Barbara Lawton, sa jolie fiancée (interprétée avec délicatesse par Jean Peters), amène des fleurs sur la tombe de son père sous une exquise lumière d’été apaisé.

Ce western du grand Edward Dmytryk pour la 20th Century Fox est un ravissement.

 

 

 

Les films policiers français : [#2] « Le Marginal » (1983)

La scène mythique de la répétition d’un interrogatoire au commissariat de police, orchestrée par un Jean-Paul Belmondo en grande forme.

Le Marginal est un film de Jacques Deray (France, Kodak Eastmancolor, 1h38), datant de 1983, qui met en scène Jean-Paul Belmondo dans le rôle du commissaire divisionnaire Jordan, cherchant à mettre hors d’état de nuire un cador du Milieu.

Bien entendu, après moult courses poursuites et bastons bien sentis contre des voyous et des malfrats, le commissaire finira par occire le trafiquant d’héroïne qui a ordonné l’exécution de son meilleur ami.

Dans un Belmondo movie de sa période rose, celle des années 1970 et 1980, l’histoire qu’on raconte est archi rebattue, là n’est pas l’essentiel. Ce qui est important dans ces films d’action policière à la française, c’est le filmage des morceaux de bravoure : il faut trois ou quatre scènes d’action véhémente qui portent le comédien Belmondo au sommet de la hiérarchie. Dès le premier plan du film l’acteur est filmé assis sagement dans un TGV qui fait la liaison Paris-Marseille.

Le commissaire divisionnaire Jordan est envoyé par ses supérieurs de la capitale dans la cité phocéenne afin qu’il démantèle le trafic de l’héroïne organisé par Sauveur Mecacci (impeccable Henry Silva) et sa clique. Jordan va tenter d’intercepter un hors-bord rempli à fond de cale de 200 kg de brown sugar en sautant d’un hélicoptère : premier morceau de bravoure. Il y en aura d’autres. Devant l’énervement de ses supérieurs, qui se lassent de ses méthodes non conventionnelles, on rapatrie cet officier de police marginal (d’où le titre) à Paris, où on l’affecte dans un commissariat anonyme, mais il y retrouve un compère (on imagine que les deux lascars ont fait connaissance pendant leur formation initiale à l’école de Police) ; il s’agit de l’inspecteur Rojinski qui est incarné avec classe par l’acteur Pierre Vernier. À propos, savez vous qu’il a longtemps vécu, en toute discrétion, dans mon département du Gers ? Je l’ai rencontré à plusieurs reprises sur mon lieu de travail. Mais ceci est une autre histoire, que je raconterai plus en détail une autre fois.

En même temps qu’il continue d’enquêter sur les agissements du malfrat Mecacci, le commissaire Jordan s’entiche d’une prostituée (d’ailleurs pour la petite histoire l’acteur Belmondo s’enticha, pour de vrai, de la jolie comédienne Carlos Sotto Mayor qui incarnait cette dernière sur le plateau de tournage). Il fait aussi la leçon à son ami Francis Pierron (interprété par le jeune Tchéky Karyo) qui vient de s’acoquiner pour la gérance de machines à sou avec ce foutu Mecacci, le roi de l’héroïne qu’on refourgue aux collégiens à la sortie des classes (vous n’exagériez pas un peu, à l’époque, les scénaristes, non ?). Mais Francis a-t-il seulement eu le choix ?

Au milieu du film on appelle Jordan, pour lui indiquer que sa next girl door s’est méchamment fait tailladée le dos par deux frangins totalement psychopathes. Ce dernier mène sa petite enquête de terrain et retrouve les voyous dans un boui-boui, la nuit. Belmondo va faire son gymkhana en s’en donnant à cœur joie : deuxième morceau de bravoure.

Mais avec la mort brutale de son ami qui a mal tourné le commissaire n’a plus tellement envie de plaisanter. Il se lance sur la piste des tueurs, ce qui nous vaut une séquence admirable de poursuite automobile dans les rues de Paris entre une américaine rutilante bleu ciel et un genre d’Aston Martin gonflée qui se pilote comme sur le circuit du Mans : troisième morceau de bravoure.

Mais comme en toute chose il faut parfois considérer la fin, le commissaire se laisse pister par un tueur à gages afin de pouvoir approcher son gros gibier : Antonio Baldi (interprété avec gourmandise par l’excellent Claude Brosset) se fait alors pigeonner par Jordan et va se faire canarder à sa place au volant de sa voiture, dans un parking souterrain, après s’être fait au préalable subtilisé son flingue par Jordan : quatrième et avant-dernier morceau de bravoure.

Enfin, comme dans tout western qui se respecte, le protagoniste se retrouve face à l’antagoniste, qu’il a traqué pendant 98 minutes non-stop. Le commissaire taille une bavette avec le parrain de pacotille avant de le dessouder tranquillement : cinquième et dernier morceau de bravoure.

Pendant que Jordan joue tranquillement au flipper dans un bar, la nuit une fois encore, deux policiers en uniforme lui indiquent que son ami l’inspecteur Rojinski est au bout du fil. Il prend l’appel dans une voiture de patrouille pour s’entendre dire qu’on a retrouvé Mecacci raide mort.

En 1983 Jean-Paul Belmondo a une fois encore gravi les sommets du box-office hexagonal. Les esprits chagrins de l’époque, ceux-là même qui l’accusaient de détruire le cinéma français au moment de la sortie en salles de L’As des as (Gérard Oury, France/RFA, 1982), n’avaient rien compris : car, comme les peintres, des acteurs et des actrices aussi différents mais essentiels au cinéma français que Delon, Belmondo, Marlène Jobert, Miou-Miou, Gérard Lanvin, Isabelle Girardot, Claude Brasseur et Victor Lanoux avaient plusieurs périodes : bleues (celle des débuts prometteurs), rose ensuite (l’ascension miraculeuse des plus hauts sommets), grises (le vertige des premières incompréhensions de la critique et du public), noires (on tend à être effacé par la génération qui suit) et enfin de diamant (la reconnaissance est là, vous êtes muséifié de votre vivant). Quelle actrice, quel acteur de cinéma aujourd’hui pourra se targuer de voir défiler ces différentes périodes en l’espace de quatre, ou cinq, ou six décennies de travail artistique efficient ? Qui ?

 

 

Les films policiers français : [#1] « Le Choc » (1982)

 Le Choc est un film policier français réalisé par Robin Davis, avec en têtes d’affiche Alain Delon et Catherine Deneuve, qui étaient en 1982 deux immenses stars de cinéma. Et qui pourtant n’avaient pas si souvent eu le loisir de se trouver réunis dans le même film (excepté dans le magnifique Un Flic de Jean-Pierre Melville dix ans auparavant), alors que ces 2 immenses comédiens avaient commencé leurs carrières cinématographiques quasiment au même moment. De plus, le même magnétisme, le même charisme en faisaient deux êtres, deux personnalités artistiques exceptionnelles qui drainaient avec eux un filet puissant de fantasmes de toutes sortes.

En 1982 l’espace numérique n’existait pas et un artiste pouvait aisément cadenasser les serrures de sa vie privée. La machine à fabriquer du storytelling n’avait pas encore envahi tout l’espace médiatique. C’était seulement en allant au cinéma qu’on prenait des nouvelles des vedettes du grand écran qu’on aimait bien. Sinon, c’était pour la petite lucarne dans des émissions en direct comme Champs-Élysées ou Le Grand Échiquier qu’on voyait et qu’on entendait s’exprimer en chair et en os celles et ceux que nous n’avions pas le loisir de côtoyer dans la rue. Encore moins quand on vivait en province, à la campagne de surcroît. De toute façon, dans les années 1980, chaque nouveau film avec Alain Delon ou avec Catherine Deneuve, était un événement culturel et artistique.

Je pense que nous n’avons pas encore tout à fait mesuré l’importance de l’aura que dégageait ces stars de cinéma-là en France. En effet Yves Montand, Romy Schneider, Jean-Paul Belmondo, Isabelle Adjani, Alain Delon, Catherine Deneuve, Gérard Depardieu, Isabelle Huppert, dans les années 1980, incarnaient une manière inédite de se mouvoir à l’écran, mais surtout de camper des personnages plus vrais que nature, oui, car ils ne jouaient pas un rôle, en tout cas pas au sens où on l’entend depuis les années 1990.

Dans Le Choc Alain Delon joue le rôle d’un tueur à gages qui après avoir dessoudé un occidental au Maroc, décide de raccrocher ; et qui pour cela en avise son commanditaire, son patron, quoi. Mal lui en prend car derechef on envoie un tueur à ses trousses, puis ensuite d’autres encore pour lui faire passer l’idée de s’en aller conter fleurette à la jolie fermière adultère dans les eaux turquoises de la Polynésie française ou des Bahamas.

Évidemment le ton du film est surprenant pour un Delon Movie, vous l’aurez compris, car il s’agit de l’adaptation pour le grand écran d’un roman noir célèbre du génial écrivain Jean-Patrick Manchette, lequel s’acoquinait avec la superstar Delon depuis quelques années, qui s’était entichée de sa prose postmoderniste.

S’entendant comme larrons en foire nous devons au duo de magnifiques films noirs et policiers, plutôt bien mis en scène, et dont le propos s’accommode assez bien avec le ton nihiliste de ces années 1980 du tout-à-l’image.

Voir Le Choc en 2020 c’est aussi se rendre compte à quel point Catherine Deneuve et Alain Delon enflamment la pellicule 35 mm des laboratoires Fujicolor à chacune de leurs nombreuses apparitions à l’écran. En parlant très peu tout du long,  Catherine et Alain nous signifient ce qu’être une immense actrice, un immense acteur de cinéma, veut dire : il y faut un zeste de métier et un naturel inégalé, inégalable encore aujourd’hui.

La messe est dite.

Contemplez le génie de l’acting à la française.

Et priez.

Car après ça rien ne compte davantage au cinéma désormais.

Il fut un temps où nous avions de gigantesques STARS en France, qui parfois, pour le plaisir – et pour le fric aussi, ne soyons pas naïfs – s’amusaient à jouer de concert dans le même film.

History, History…

Ciné 90 : (#4) « Le Silence des agneaux »

Le silence des agneaux (The Silence of The Lambs, 1991) est un film produit par Orion Pictures Corporation pour le compte de la M.G.M. Il sort sur les écrans français le 10 avril 1991 et il devient très vite la parfaite illustration de la rencontre miraculeuse entre un réalisateur américain à son meilleur (Jonathan Demme), une histoire sensationnelle du romancier Thomas Harris, une actrice américaine surdouée (Jodie Foster) et un acteur britannique (Anthony Hopkins) au charisme terrifiant . Honnêtement, qui aurait misé, au tout début de la décennie 90, sur un réalisateur new-yorkais plutôt arty âgé de 47 ans au moment du tournage, pour ouvrir en majesté le bal des films horrifiques et de suspense qui allaient faire exploser le box-office mondial ?

Mais grâce à lui le grand public redécouvrait une ravissante comédienne de 29 ans, née à Los Angeles, Californie, le 19 novembre 1962 : Jodie Foster. Cette actrice était au cœur du métier et de la machinerie hollywoodienne depuis un certain temps déjà : elle n’avait que 14 ans quand elle interprétait le rôle polémique de la prostituée Iris Steensma dans la Palme d’Or du Festival de Cannes 1976 Taxi Driver (Taxi Driver, Martin Scorsese, États-Unis, 1976).

Pour Jodie Foster la consécration arrive avec son interprétation de l’agent spécial du F.B.I. Clarice Starling. En jouant cette jeune élève de l’Académie qui forme les futurs agents spéciaux du Federal Bureau of Investigation, Jodie Foster invente un personnage jamais vu à l’écran auparavant : celui d’une jeune femme déterminée à vaincre coûte que coûte ses peurs les plus primordiales, les plus originelles.

So long, Sean

L’immense Sean Connery en compagnie de la délicieuse Lois Maxwell pendant le tournage de « Dr. No » (1962)

La plupart du temps on pense qu’on a passé un cap, on pense que les années accumulées au compteur nous ont éloigné de l’enfant que nous étions. Notre vie d’adulte, qui se déroule néanmoins dans le décor d’un monde brisé, nous amène irrémédiablement vers des rivages incertains. Mais on croit dur comme fer être en possession de la boussole qui nous permet de garder ce cap. Nous n’aimons pas avoir peur, nous n’aimons pas être blessé, nous n’envisageons pas de disparaître sans que cela génère une immense souffrance chez celles et ceux qui nous aiment éperdument. Les solstices et les équinoxes peuvent bien nous enseigner le contraire, nous refusons de quitter cette scène inquiète sans en connaître le dénouement.

La disparition de Sean Connery m’a fait prendre conscience à quel point j’avais aimé ses films, à quel point ces films-là m’avaient accompagné sans que je m’en rende compte pendant mes années d’enfance et d’adolescence, vouées à découvrir l’immensité de l’univers cinématographique. Pendant mon enfance j’ai vu tous les films de James Bond interprétés par Sean, qui avaient tous été tournés durant la décennie qui précédait ma naissance. Mais pour ne pas me dédire je dois avouer que j’étais beaucoup plus attiré par les James Bond Movies incarnés par Roger Moore. Seulement, la patine du temps aidant, je me suis vite rendu compte que l’interprétation du personnage de 007 par Sean était – comment dire cela le plus précisément possible – habitée par une grâce naturelle, un charme félin qui, aux yeux d’un enfant d’une dizaine d’années à peine, recelait une mystérieuse aura de danger venimeux. Le personnage de Bond interprété par Sean n’était pas spécialement sympathique pour un kid de la campagne gersoise éperdu de cinéma – celui de Roger Moore l’était à contrario.

Mais avec les années notre cinéphilie s’étoffait, se précisait, s’allongeait, et alors nous découvrîmes, émerveillé.e.s, les très grands films dans lesquels Sean avait montré toute sa superbe : Pas de printemps pour Marnie d’Alfred Hitchcock, 1964 ; La Colline des hommes perdus de Sidney Lumet, 1965 ; Traître sur commande de Martin Ritt, 1970 ou encore Cuba de Richard Lester, 1979, etc… À ce moment-là je ne savais pas qu’il s’était efforcé de garder son accent écossais en toutes circonstances de tournage. Il est plaisant de savoir que Sean a tourné tous les dialogues du Nom de la rose (Der Name der Rose, Jean-Jacques Annaud, Allemagne de l’Ouest/Italie/France, 1986), par exemple, avec son accent inimitable.

Sean Connery était un dieu de cinéma, il n’y qu’à considérer la liste des metteurs en scène prestigieux avec lesquels il a tourné pour s’en convaincre : Terence Young, Alfred Hitchcock, Basil Dearden, Guy Hamilton, Sidney Lumet, Irvin Kershner, Lewis Gilbert, Edward Dmytryk, Martin Ritt, John Boorman, John Huston, John Milius, Richard Lester, Richard C. Sarafian, Richard Attenborough, Michael Crichton, Ronald Neame, Peter Hyams, Terry Gilliam, Richard Brooks, Fred Zinnemann, Jean-Jacques Annaud, Russell Mulcahy, Brian De Palma, Steven Spielberg, et Gus Van Sant.

Nous ne verrons pas de sitôt une telle stature au cinéma, car les codes de la représentation ont tellement changé depuis l’époque (1962) où il endossait pour la première fois le costume de cet agent des services secrets britanniques dont personne ne savait ce que cela donnerait de bon sur un écran de cinéma (James Bond 007 contre Dr. No, Dr. No, Terence Young, Royaume-Uni, 1962).

Les films de cinéma sont fabriqués avec la matière même de nos rêves, de nos illusions, de nos atermoiements, de nos petites et grandes lâchetés, mais surtout avec nos grandes espérances. Les films de cinéma résistent au temps car ils fixent pour l’éternité l’image en sels d’aluminium de ce que nous aurions, toutes et tous, pu devenir si seulement on nous avait donné confiance en nous au moment de nos jeunes vies. Mais tous les cadres structurels, institutionnels, de la société humaine dans laquelle les éducateurs avaient pour mission de nous dresser n’avaient jamais envisagé que nous pourrions tomber fou amoureux de Marylin Monroe, de Montgomery Clift ou d’Elisabeth Taylor. Cet amour-là ne s’éteint qu’avec le dernier souffle de vie.

 

Le deuxième siècle du cinéma commence maintenant [#4]

 Une chose est  sûre : ce deuxième confinement n’est pas une bonne nouvelle pour les métiers du cinéma. Toutes les productions sont à l’arrêt, les projets sont au point mort et de toute façon, comme les salles sont fermées…

Le premier confinement du printemps dernier avait saisi tout le monde (ou à peu près) d’effroi. Seule la guerre de 39-45 avait mis un terme à la projection des films en salles, et le monde d’après mai et juillet-août 1945 avait mis un sérieux coup de canif dans l’embellie du cinéma américain depuis les années 1930. Les Golden Age et Silver Age des 8 grandes compagnies de production hollywoodiennes de ce temps (Paramount Pictures, Universal, Columbia Pictures, The Warner Bros. Company, The Walt Disney Company, The 20th Century Fox, Metro-Goldwyn-Mayer Inc. et United Artists) avaient profité aux nababs, aux stars incandescentes et dans la salle à manger des scénaristes de la Warner, à Burbank, Californie, San Fernando Valley, il n’était pas rare d’y croiser William Faulkner, Raymond Chandler, Dashiell Hammett et William Riley Burnett tailler le bout de gras.

Le cinéma de ce temps-là n’était pas un simple divertissement ; il était une religion ardente, avec des rites sacrés, une théogonie et des impressions sur pellicule qui valaient témoignage de foi. Veronica Lake, Louise Brooks, Gene Tierney, Jane Russell étaient les déesses de l’écran, qui ne figuraient dans aucun manuel d’anthropologie religieuse. Pourtant elles drainaient autour d’elles leur cohorte d’admirateurs fervents, de bonzes débonnaires prêts à sacrifier ce qu’ils avaient de plus cher pour continuer à exister dans leurs sillages d’ombres et de lumières. L’invention du cinématographe par Louis et Auguste Lumière a permis aux inventeurs-créateurs du vingtième siècle naissant de laisser libre-cour à leur imagination en fabriquant une nouvelle manière de raconter des histoires. Le plaisir de la lecture réside dans le fait d’être seul avec les mots imprimés ou écrits à la main sur la page ; le plaisir du cinéma, lui, réside dans le fait de regarder la même chose en collectivité. Rien de plus énervant que de subir le spectacle affligeant d’un écrivain qui lit à voix haute son texte ; rien de plus plaisant que cette ivresse quand surgit le lion rugissant de la M.G.M ou la personnification des États-Unis d’Amérique brandissant sa torche au générique des films de la Columbia.

Au deuxième siècle du cinéma l’étincelle des débuts est toujours là. Seulement voilà : une pandémie de Coronavirus, 19e de sa catégorie à être venu nous visiter, a bouleversé notre rapport aux images-fétiches. Désormais, le repli est quasi généralisé vers les écrans minuscules qui diffusent en continu du contenu audiovisuel. Le cinéma est plus que jamais menacé par ces formes de consommation filmique, et les pouvoirs publics ne prennent pas entièrement conscience du danger qu’il y a à n’utiliser aucun recours juridique face aux géants d’internet. Il sera trop tard quand certaines multinationales des médias et de la communication auront sciemment effacé de la mémoire des gens tout un pan de la culture cinématographique mondiale. Les îlots de résistance ne suffiront pas pour réactiver l’amour inconditionnel, exclusif, des images en 35 mm.

Il serait grand temps de se réveiller une bonne fois pour toute !

À suivre…

Le chagrin, la perte, le deuil, l’enlèvement de tout ce à quoi nous tenons.

Des disparitions d’êtres humains, on en compte à profusion tous les jours, toutes le nuits, car la planète est grande, et nous sommes nombreux. Quand on nous enlève celles et ceux qui nous étaient chers, qui nous reliaient à tout ce qu’il y a de plus beau et de plus précieux en ce monde, la souffrance se fait muette, les mots ne se dessinent plus, et la voix ne les porte pas, car le chagrin est muet, stoïque, silencieux. La disparition marque le début de la rupture, complète, irrémédiable avec les moments de quiétude que le vie offre parfois, pour les plus chanceuses et les plus chanceux d’entre nous ; la vie est alors comptable des souffrances insoutenables à venir. Nous l’envisagerons dorénavant avec méfiance, avec la certitude que le néant nous guette.

Des disparitions d’artistes, quand on a avancé dans l’existence, on y est malheureusement habitué ; cependant, une part non négligeable de poésie et d’appréciation de la douceur, nous quitte en même temps. Quand une actrice de cinéma disparaît, la grâce foudroyante d’un visage, d’un corps, d’une attitude, d’une manière d’être et de composer avec le monde, avec son monde, s’en va, nous laisse sur le bord du chemin, et ne revient pas vers nous. Même chose quand il s’agit d’un acteur de cinéma, ce qu’autrefois on appelait l’aura quitte le paysage. Michel Piccoli, Michael Lonsdale et Juliette Gréco ont quitté cette année nos rivages pour s’en aller au Walhalla des artistes majeurs : nous n’oublierons jamais leurs interprétations merveilleuses, leurs fulgurantes incarnations de personnages hauts en couleurs. Pour ma part je n’oublierai pas le charme ensorcelant, le magnétisme mutin de Juliette quand elle chante. Quand elle chante, Juliette, le monde ralentit un petit peu sa course pour mieux entendre la voix frêle et puissante à la fois qui se dégage de cette femme exquise. Je n’oublierai pas non plus Michel Piccoli qui livre une prestation éblouissante dans Max et les ferrailleurs (France/Italie, 1971) de son ami Claude Sautet ; comme je n’oublierai pas la prestation exceptionnelle de Michael Lonsdale en méchant réjouissant (Hugo Drax) de Moonraker (Royaume-Uni/France, 1979) de Lewis Gilbert.

Les personnes aimantes et aimées qu’incarnaient, chacun à leur manière, ces trois magnifiques artistes, nous les retrouverons sans cesse, en visionnant indéfiniment les beaux films de cinéma dans lesquels ils et elle avaient plaisir à jouer, à vivre et à aimer. Merci infiniment à eux et à elle pour ce cadeau précieux.

Je crois pouvoir dire ici que ces trois-là, Juliette Gréco, Michel Piccoli et Michael Lonsdale, incarnaient sans même en avoir tellement conscience, la perfection accomplie du métier d’artiste, ou plutôt non, ils incarnaient avec gourmandise, tout simplement, le métier de vivre.

 

Un acteur nommé Jim Carrey [#2]

Jim Carrey a joué à deux reprises le personnage d’Ace Ventura, qui exerce la profession loufoque de détective animalier. Il s’agit d’un détective privé qui se lance sur la trace d’animaux domestiques disparus. Il vit à Miami en loyer, dans un appartement qui regorge d’animaux à la fois domestiques et totalement sauvages. On trouve dans le tas des écureuils, des ratons-laveurs, un singe ouistiti (lequel aura un rôle un peu plus étoffé dans le second opus), un toucan, et j’en passe…

L’affiche originale du film.

Dans Ace Ventura, détective pour chiens et chats ( Ace Ventura : Pet Detective, Tom Shadyac, États-Unis, 1994) la responsable de la communication du club de football des Miami Dolphins l’embauche pour retrouver la trace de la mascotte de l’équipe, un dauphin vivant baptisé Flocon de neige. Ace Ventura, tout excentrique qu’il est, à la limite quand même de la débilité la plus profonde et la plus gênante, surtout pour celles et ceux qui l’accompagnent (voir à cet effet la scène hilarante dans laquelle il parle avec son c… à un policier catastrophé ; il fallait quand même oser le faire en 1994 dans un film mainsteam pensé au départ pour les enfants.), ridiculise à tout instant les forces de police de Miami qui le prennent pour un branquignol de la pire espèce.

Jim Carrey se permet des choses inimaginables dans un film tous publics, car son humour n’est pas familial, il est basé sur la méchanceté, la mauvaise foi, la scatologie, l’excrémentiel et bien évidemment le sexe. Pour preuve, dans la séquence dans la chambre de l’appartement où le hors champ nous fait comprendre qu’Ace Ventura s’envoie en l’air avec enthousiasme dans le lit avec la géniale Courtenay Cox, une fois les deux amants filmés en plongée côte à côte dans le pieu, la jeune femme avoue avoir joui au moins 3 fois, alors son partenaire rétorque : « ça m’arrive rarement ». Il marque un temps d’arrêt, avant d’ajouter, un sourire radieux sur le visage : « Je dois être fatigué ». Quel autre acteur, au milieu des années 90, peut se permettre ça, avec ce visage juvénile, cette coupe de cheveux totalement délirante, une démarche qui oscille entre celle du neuneu intégral et celle du mec à la coule arrogant, tête à claques mais qui emballe toutes les filles sublimes sur son passage (il met dans son lit Courteney Cox et se fait sexuellement harceler par Sean Young, excusez du peu) ?

Un an après, devant le succès phénoménal de cette première aventure d’Ace Ventura (exactement 107 217 396 dollars de recette à travers le le monde – sources = IMDB, actualisé le 07/08/2020), Jim Carrey revient dans Ace Ventura en Afrique (Ace Ventura : When Nature Calls, Steve Oedekerk, États-Unis, 1995). Cette suite va rapporter le double d’argent : les recettes totalisées à travers le monde à la fin de son exploitation seront précisément de  212 385 533 dollars (sources = IMDB, actualisé le 07/08/2020). Ce nouvel épisode est tout aussi déjanté que  le précédent ; cette fois un colon britannique d’un pays imaginaire africain retrouve la trace d’Ace Ventura, lequel s’est volontairement retiré du monde au Tibet dans une lamaserie. Effectivement, quelques temps auparavant, il n’a pas digéré d’avoir laissé tomber un raton laveur dans le vide, depuis un pont suspendu. Le britannique somme Ace Ventura de venir avec lui en Afrique, au Nibia [pays imaginaire, vous l'aviez deviné], pour aider le peuple débonnaire des Wachatis à retrouver leur idole sacrée, une chauve-souris, qui leur a été dérobée pour empêcher le mariage de la fille du chef de la tribu avec un vaillant guerrier d’une tribu concurrente, celle des Wachootoos. Bien sûr il faut prendre cette nouvelle aventure du désopilant détective au millionième degré, sans quoi on sera atterré par les relents profondément racistes, misogynes et homophobes du film. Un tel film pourrait-il sortir sur nos écrans aujourd’hui ? Je ne pense pas car le monde a changé, nos sociétés se sont figées dans des positions en chiens de fusil qui n’admettent plus le rire gras, celui qui colle, qui éclabousse mais n’en reste pas moins totalement inoffensif.

Photomaton extraordinaire du comédien canadien.

Il n’y aura certainement jamais de troisième épisode des aventures déjantées et totalement anachroniques de ce détective pour animaux. Ace Ventura est un personnage fantasque totalement délirant, qui voue une haine féroce aux êtres humains, et n’a de la considération que pour les animaux, ses semblables, ses égaux en douleur et en affliction. Le monde dangereux dans lequel nous vivons aujourd’hui, dans lequel chacun a quelqu’un à détester et à poursuivre de sa haine, est une terre aride, infertile, où les films d’autrefois n’ont plus leur place.

Le charme puissant du divertissement a été rompu, la magie n’opère plus nulle part car ils ont fini par tuer les deux licornes sacrées de ce film époustouflant : Legend, Ridley Scott, États-Unis, 1985. Ce monde désormais a détourné les yeux de ce qui il y a trente ans ou quarante ans en arrière donnait tout son sens à un enfant : la bonté, la douceur, la gentillesse, et la récompense pour celles et ceux qui avaient appris à aimer, sans jamais faire preuve d’animosité. Les films Amblin n’existent plus, les films de John Hugues n’existent plus et les dernières idoles en sucre Candy ont elles aussi fini par rendre l’âme.

Le cinéma y-a-t-il seulement survécu ?