Les comédies policières : « 48 heures » de Walter Hill

 Avec 48 heures (États-Unis, 1982) le réalisateur américain Walter Hill, un solide artisan du film d’action hollywoodien sans concession, signe un des tous premiers buddy movie. Dans celui-ci le jeune comédien du Saturday Night Live, Eddie Murphy, donne la réplique au massif Nick Nolte, qui incarne le mâle alpha avec lequel on n’a pas trop envie d’être mêlé dans une rixe.

L’histoire de 48 heures est assez banale : un lascar, aidé d’un complice, est en cavale et sème des morts sur sa route, dont deux flics qui tentent de les appréhender ; ces deux psychopathes veulent récupérer un magot d’un demi-million de dollars, résultat du vol d’un dealer réalisé par la petite frappe Reginald Hammond qui croupit en prison et qui est libérable dans 6 mois. Le flic incarné par Nick Nolte va faire libérer Regie pendant 48 heures en escomptant qu’il l’aide à retrouver les 2 zozos du début qui ont kidnappé la petite amie d’un membre du posse originel. Regie, qui avait laissé son magot dans le coffre arrière de sa décapotable avant d’être cueilli, jugé puis envoyé en prison pour 3 ans, rêve aussi de se venger du chef de meute et de mettre la main sur l’argent qu’il avait volé.

L’association avec le flic bourru old school, incarné à la perfection par un Nick Nolte juvénile, permet à Eddie Murphy d’exprimer tout son talent. La scène d’anthologie du pub dixie dans lequel il se fait passer pour un policier, avant d’humilier les péquenauds racistes et ségrégationnistes qui peuplent l’endroit, est un vrai régal.

Le filmage serré, au plus près de nos 2 héros, agrémenté de nombreux plans au téléobjectif 135 et 200 mm, les panoramiques sur la nuit urbaine, la vélocité et le dynamisme des scène de fusillades et de courses-poursuites avec les coups de revolver qui claquent comme dans un western ou dans un film noir de l’âge d’or, mais aussi la typologie des personnages qui est assez nuancée pour ce genre de production, tout cela concourt à faire de cette merveilleuse série A le prototype parfait des comédies  policières qui jalonnèrent toutes les années 80.

Eddie Murphy commença son ascension vers les sommets avec ce film-là, qu’il compléta un an plus tard avec Un fauteuil pour deux (États-Unis, 1983) de John Landis, et encore l’année suivante avec Le Flic de Beverly Hills (États-Unis, 1984) de Martin Brest qui finalisa son sacre à Hollywood.

 à suivre…

« Le Sixième sens » de Michael Mann

 En 1986 le réalisateur américain Michael Mann est le premier à adapter un roman de l’écrivain Thomas Harris du cycle Hannibal Lecter. Il s’agit du film Le Sixième sens (Manhunter, États-Unis, 1986).D’ailleurs dans ce film le personnage du sémillant docteur en psychologie est rebaptisé Hannibal Lector et l’interprétation de Brian Cox ne dépareille pas, même si on la compare à celle qu’offrira quelques années plus tard Anthony Hopkins dans Le Silence des agneaux de Jonathan Demme (The Silence of the Lambs, États-Unis, 1991). Michael Mann est donc le premier cinéaste qui filme une aventure policière dans laquelle le docteur Lecter hante toute l’enquête d’un policier lancé aux trousses d’un psychopathe tueur de familles américaines modèles.

Au début du film un collègue de Will Graham vient voir ce dernier pour lui demander d’enquêter sur une affaire sordide : un tueur sévit qui a déjà assassiné deux familles avec leur animal de compagnie, en deux endroits différents des États-Unis. Will est revêche au départ car il sait ce qui lui en a coûté 3 ans auparavant de se lancer à la poursuite du Docteur Lector. Mais il finit par accepter car c’est un des meilleurs profileurs du FBI, ces supers-flics qui se mettent dans la peau des tueurs pour mieux comprendre leur psyché détraquée. Will commence sa quête en allant rendre visite à celui qu’il a réussi à neutraliser, ce psychologue fou qui pourrait l’aider à arrêter ce cinglé qui court les rues et que la presse a baptisé la « vis dérangée ». La filature va pouvoir commencer et la raison de notre flic vaciller derechef.

 Avec ce film produit par Dino de Laurentiis en 1986 Michael Mann se fait un nom, et non content de prouver qu’il sait mettre en boîte un film de studio, il ajuste sa mise en scène métallique, bleu nuit, à une progression narrative et rythmique enjouée ; ce qui donne un relief particulièrement sexy à une cinématographie qui combine à merveille effets de style, interprétation haut de gamme et musique planante sur un sound design du plus bel effet.

Michael Mann avait déjà signé 2 chefs-d’œuvre quelques années auparavant avec Le Solitaire (pas celui avec notre ami Jean-Paul Belmondo, nous y reviendrons, mais avec James Caan en lead character, Thief, États-Unis, 1981) et La Forteresse noire (dans lequel des nazis sont aux prises avec une entité démoniaque, The Keep, États-Unis, 1983). Mais avec Le Sixième sens, un film noir sublime (qui respecte les règles classiques du genre dans lequel tout policier se doit de mener une enquête pour arrêter et mettre hors d’état de nuire une crapule de la pire espèce) le réalisateur américain qui, au contraire de ses congénères, a étudié la mise en scène dans une école de cinéma en Angleterre (à Londres), est adoubé dans la confrérie prestigieuse des créateurs avec qui il faudra compter désormais. La suite de sa carrière, très originale et très riche, ne fera que renforcer cette première impression. Il faut noter aussi la très belle interprétation de William Petersen dans le rôle du profileur Graham, sobre et efficace, qui fait de son personnage de flic entêté et coriace, un modèle d’interprétation sur lequel sauront s’appuyer quelques très bons comédiens dans les années 90 ; je pense notamment à Andy Garcia dans Jennifer 8 de Bruce Robinson (Jennifer Eight, États-Unis, 1992) ou encore à Morgan Freeman dans Seven de David Fincher (Se7en, États-Unis, 1995).

Après Le Sixième sens les personnages d’Hannibal Lecter et du Dragon Rouge vont pénétrer dans une autre dimension, parfois pour le meilleur (Le Silence des agneaux, Hannibal de Ridley Scott, idem, États-Unis/Royaume-Uni/Italie, 2001) mais bien souvent pour le pire (Dragon Rouge de Brett Ratner, Red Dragon, Allemagne/États-Unis, 2002 , Hannibal Lecter - Les origines du mal, Hannibal Rising, Royaume-Uni/République tchèque/France/Italie/États-Unis, et la série télé Hannibal de Bryan Fuller, États-Unis, 2013-2015).

Mais nous reviendrons plus en détail sur toute cette affaire en début d’année prochaine.

 

 

 

 

Le polar à la française dans les années 70/80

Pour introduire cette nouvelle rubrique je propose que nous nous penchions sur le film suivant : L’Indic de Serge Leroy (France, 1983).

 Dans ce film Thierry Lhermitte interprète Antoine, un gangster corse qui fait partie de la bande de truands diligentée par Ange, que joue à merveille Bernard-Pierre Donnadieu. Ils braquent des fourgons blindés et n’hésitent pas à laisser des morts dans leur sillage quand la situation leur échappe. C’est pour ça que l’équipe de police judiciaire dont fait partie Daniel Auteuil, jeune et à cheveux mi-longs (c’est-à-dire période Les Sous-doués et Les Sous-doués en vacances, France, Claude Zidi, 1979 et 1981), essaye depuis 2 ans de leur mettre la main au collet.

Le film commence avec 2 scènes remarquables, de haute tenue cinématographique : il s’agit de l’assassinat du frère de Ange, puis de son enterrement, pendant lequel le jeune gangster Antoine (Thierry Lhermitte est solaire dans ce film, et beau comme un dieu, en 1983 il n’avait rien à envier au Delon des années 70 – même charisme animal et plaisir de jouer évident devant la caméra) fait la connaissance de Sylvia, interprétée avec beaucoup de naturel par la superbe actrice Pascale Rocard. Antoine drague Sylvia, puis la séduit.

Mais le flic joué par Auteuil va mettre son grain de sel et va tenter de séduire Sylvia à son tour pour lui soutirer des informations capitales à propos de son Jules.

Bien sûr le scénario est cousu de fil blanc – c’est le flic Roger Borniche qui avait écrit le bouquin dont le film est l’adaptation – mais l’essentiel n’est pas là : l’essentiel c’est d’apprécier le jeu à la française, hérité de Molière et des Italiens, qui permet de suivre avec délectation les dialogues. Et puis il y a ce son, génial, ces bruitages, géniaux, si caractéristiques des productions ciné hexagonales des années 70 et 80. Et puis il y a l’excellent Michel Beaune dans le rôle du chef d’une unité de police judiciaire parisienne.

Nous rivalisions en ce temps-là avec le meilleur du cinéma populaire américain et italien.

à suivre…

 

Une certaine tendance du cinéma français, 4ème partie = les films de politique-fiction

Où sont passés les films de politique-fiction d’autrefois ?

Il fut un temps où sortaient régulièrement dans les salles de beaux films de politique-fiction qui isolaient dans la narration le duel passionnant entre le garant de l’ordre social et son négateur. Par exemple dans le superbe Le Juge (France, 1984) de Philippe Lefebvre, on assiste au combat acharné que se livrent à Marseille le juge Muller et le truand emblématique Rocca, maître ès grand banditisme de la cité phocéenne. Assisté du commissaire Inocenti de la SRPJ de Marseille, puis rencardé par un maton de la prison des Baumettes, le juge intègre va tout mettre en œuvre pour faire tomber la figure du grand banditisme marseillais des années 70 et 80.

Le film est une totale réussite dans la mesure où il orchestre avec soin la geste épique du combat à mort qui oppose 2 caractères en acier trempé : le juge blanc en imper qui roule en Honda et le grand fauve de la pègre qui fait dans la drogue (la french connection) et la prostitution mais qui n’aime pas qu’on lui rappelle sur quels fonds sordides il a bâti son empire du crime. Jacques Perrin, qui joue dans le film le juge Muller, livre une interprétation remarquable et nous fait aimer son personnage, même si l’obsession maniaque de faire tomber son ennemi juré l’amènera à sa perte. Daniel Duval qui joue Rocca, Jean Benguigui qui incarne l’avocat marron Donati, et Richard Bohringer qui interprète le commissaire, proposent tous trois également une partition magistrale.

Trente ans plus tard un remake sera réalisé par Cédric Jimenez (La French, France, 2014) avec dans les rôles principaux Jean Dujardin et Gilles Lellouche, qui n’aura pas la même intensité que le film de Philippe Lefebvre, ni son ton corrosif, malgré pourtant une interprétation de Dujardin de haute volée.

Il  est à noter que Le Juge, contrairement à La French, précise dans un carton d’introduction au tout début du film que les personnages sont fictifs et que toute ressemblance avec des personnes réelles serait fortuite. Même si à l’époque tout le monde savait que ce film racontait la véritable histoire du juge Pierre Michel qui avait été assassiné à Marseille, en plein jour, au cœur de la ville, par les sbires de Zampa. Alors qu’en 2014 la famille du vrai juge Michel avait été indignée par le film de Cédric Jimenez, qui peut-être (mais je n’en sais absolument rien) n’avait pas pris la précaution d’avertir la famille qu’il tournerait lui aussi un film sur ce lâche assassinat de 1981 qui avait heurté l’opinion publique française.

Autres temps, autres mœurs : il est à craindre qu’aujourd’hui les producteurs et les cinéastes ne s’embarrassent plus de demander la permission à quiconque quand ils échafaudent des projets de mises en scène d’histoires vraies. Le vécu des gens, pourtant, reste le seul espace de vie privée qui devrait rester inviolable, sauf autorisation spécifique de le divulguer à travers un récit écrit ou imagé.

Qui s’en soucie réellement ?

à suivre…

 

Les débuts d’un maestro : Sergio Leone

Dans Le Colosse de Rhodes (Italie, 1961) réalisé au pied levé par Sergio Leone, avant qu’il ne devienne mondialement célèbre grâce à sa trilogie du dollar quelques années plus tard, un chef militaire athénien, Darios, en villégiature à Rhodes, célèbre port sur la Méditerranée qui érige son colosse, une des 7 merveilles du monde de l’antiquité, va être pris malgré lui au milieu d’une conspiration de rebelles qui veulent faire tomber le régime autoritaire et cruel du Roi de Rhodes, Xerxès.

Au début du film Darios, invité par le roi Xerxès en tant que héros de guerre grec pour assister aux cérémonies d’érection de la statue gigantesque du Colosse, séjourne à Rhodes chez son oncle. Il en profite pour flirter avec une beauté de la maison royale campée avec beaucoup de charme par la très bonne actrice Lea Massari. Quatre frères et une femme, qui sont à la tête de la conspiration visant à renverser Xerxès, tentent, non sans difficultés, de rallier Darios à leur cause. Deux morts et une tentative de fuite en bateau plus tard les conjurés et Darios sont arrêtés et emprisonnés par les sbires du Roi de Rhodes, dont un des hiérarques manœuvre seul de son côté pour abriter toute une armée de phéniciens, ennemis des grecs, dont il se servira pour occire le roi Xerxès, que décidément tout le monde semble détester.

Le vaillant et magnanime héros athénien est interprété par le superbe acteur hollywoodien Rory Calhoun, dont le charme old school un peu compassé à notre époque fait des merveilles dans ce superbe péplum. Le technicolor y est resplendissant et le scope, maîtrisé à la perfection par le tout jeune cinéaste qu’était alors Sergio Leone au moment du tournage, donne une idée précise du génie du cadre et de l’image du futur maestro italien.

Un film à découvrir – ou à redécouvrir pour les plus anciens d‘entre nous – sans l’ombre d’une hésitation. Chaudement recommandé pour la rentrée.

Et bon courage à toutes et à tous pour la reprise, qu’elle soit scolaire, professionnelle ou sentimentale.

 

Where are you hidden, old friend ? 2e partie

 Le western n’évoque pas, il ne réinvente rien, il ne signifie pas que la conquête continue, non. Mieux que les autres genres le western incarne, de manière pérenne, l’idée selon laquelle ce qui nous constitue en tant que nation, c’est l’adhésion de tous au même récit à atteindre. Différentes communautés se sont entrechoquées, violentées, massacrées, avant d’arriver à s’unifier dans la douleur et dans le sang de la Civil War de 1861-1865 : c’est ce que montre un beau film un peu oublié comme Glory (1989) de Edward Zwick.

Il en faut traverser des épreuves, des tueries et des noyades, pour vivre ensemble un jour dans la consolidation du pacte citoyen. Les gringos qui viennent en aide aux peones d’un petit village mexicain régulièrement attaqué et pillé dans Les Sept mercenaires (1960) de John Sturges, montrent que le rassemblement en vue d’une cause commune et juste cèdera bientôt la place au législateur. Dans bien des films le marshall ou le shériff et ses adjoints sont le seul rempart face à l’effervescence de la violence qui cimente le genre comme une trainée de poudre. Ces sentiments refoulés incarnés par des coups de feu sans motif valable, c’est ce que les riches américains viennent chercher comme sensation dans la série phénomène Westworld (HBO, 2016-en cours), où il peuvent laisser cours à leurs instincts barbares et primitifs en tuant des cyborgs. Le malaise, devant le spectacle de la violence standardisée par l’Entertainment, vient du fait que plus personne n’opère le moindre recul sémantique devant cette profusion d’images sans cesse renouvelées. Les médias culturels ont beau légitimer toutes ces séries, qui d’ailleurs ne s’adressent qu’à une élite qui a les moyens de se payer les frais inhérents à ces nouvelles chaînes payantes et services de SVOD, elles restent néanmoins le triste reflet de la déliquescence de nos sociétés que les images de destruction et d’annihilation subjuguent.

Rompre le cercle infernal de la violence, vaincre la peur et l’exclusion, témoigner pour les générations à venir de ce que nous fûmes, solidifier le socle sur lequel agissent les forces toujours opérantes de la concorde et de la tolérance, c’est à tout cela que sert le western. En visionner un c’est se résoudre à envisager enfin clôt le chapitre de la conquête, celle de la frontière et de l’organisation pacifiée des peuples qui la bordent. Des peuples bigarrés, mêlés, mais qui vivent sur les mêmes terres. Spike Lee a baptisé en 1983 sa maison de production 40 Acres & A Mule Filmworks, car c’est ce que le gouvernement fédéral donnait à un esclave affranchi pour s’installer en tant que fermier : 40 acres (l’équivalent de 16 hectares) cultivables et une mule pour traîner une charrue. Le western a longtemps été le sténographe du droit de s’établir et de posséder, valable pour qui que ce soit, sans pour cela être ni racketté, ni rançonné, ni abandonné à la vindicte des fous furieux.

Quel autre genre cinématographique aura su incarner en images et en sons l’édification progressive et parfois douloureuse de la Constitution garante du pacte de citoyenneté ? Pourquoi est-il un genre désuet aujourd’hui ?

à suivre

 

 

 

 

 

Where are you hidden, old friend ?

 Le western, au cinéma, est le genre primordial, originel. Il est à l’origine des choses, dès la naissance du cinéma.

Dans les premières bandes tournées par les opérateurs sur le sol américain, le western, muet, en noir & blanc, se constitue comme mètre étalon de l’acheminement du sens donné à l’image. Il n’y a qu’à jeter un œil sur la liste exhaustive de ce qui fut tourné à la Keystone, à la United Artists, ou à la Fox et dans les autres compagnies, pour s’en convaincre. On a coutume de dire que Le Vol du grand rapide (The Great Train Robbery), tourné par Edwin S. Porter en 1903, est le premier western connu. De toute façon le matériau brut, pas encore décati, offre les premiers attributs, ceux d’une mythologie à naître.

Bien sûr les écrivains ont devancé les réalisateurs dans le récit de la conquête de l’ouest et de l’établissement de l’état-nation en terre américaine. Mais enfin, les images vont témoigner de ce qui fut autrefois narré par les ingénieux prosateurs (mais il faudra attendre Michael Mann, en 1992, pour avoir une adaptation, digne de ce nom, du puissant roman de James Fenimore Cooper Le Dernier des Mohicans). Les premiers faiseurs d’images (ce terme que j’emploie ici n’est pas péjoratif, loin s’en faut) vont véhiculer le mythe émergent partout dans le monde.

On sait combien il fut difficile, dans les premières années du cinématographe, d’avoir une vision neutre, non politisée, de ce qui fait une nation. Et les premières bandes de celluloïd témoignent d’un racisme certain (c’est un euphémisme), et d’une vision tronquée et partiale des choses. Au tout début on construit les éléments de langage, même si la plupart sont faux et imparfaits (mais le western révisionniste existe aussi au XXIe siècle avec le Django Unchained (2012) de Quentin Tarantino par exemple – nous reviendrons dessus en détail un peu plus tard) : comment témoigner alors du massacre des nations indiennes orchestrée par le pouvoir usurpateur ? Comment filmer l’homicide originel, c’est-à-dire l’assassinat d’Abel par son frère Caïn ? De nombreux westerns ont opposé les céréaliers avides aux paisibles éleveurs de troupeaux. Les grands propriétaires terriens de l’Ouest et du Middle West s’accaparaient les terres fertiles, les verts pâturages, et repoussaient vers la frontière les tous petits éleveurs, et poussaient à la misère les garçons de vache moins bien lotis par la fortune. Alors certains volaient du bétail, et le convoyage des troupeaux devenait un périple semé d’embûches : c’est de cela dont parle le très beau La Rivière Rouge (1948) de Howard Hawks, une œuvre splendide inégalée à ce jour, qui chorégraphie dans un noir & blanc somptueux (la cinématographie est signée de Russell Harlan, un directeur de la photo génial) le ballet fidélité masculine/trahison qui oppose et relie tout à la fois John Wayne, le père putatif, et le fils maudit mais admiré Montgomery Clift dans l’un de ses nombreux rôles inoubliables.

On n’y oublie pas non plus les jeunes pousses solitaires qui ont à cœur de faire tonner les coups de pistolet dans la prairie : je pense à ce film de vengeance ultime d’Henry Hathaway qui met en scène Steve McQueen dans Nevada Smith en 1966.

à suivre

 

 

 

Où sont passés les films-fresques d’antan ?

 Jusqu’à il n’y a pas si longtemps (disons le début des années 90) il n’était pas rare de voir arriver sur nos écrans des films qui duraient près de 3 heures. Et dont la magnificence, mêlée à une richesse tant thématique que formelle, faisait le bonheur de celles et de ceux qui attendaient du cinéma autre chose qu’un divertissement. Un divertissement enjoué, certes, sur le moment, mais totalement oublié une fois les lumières rallumées pendant le générique de fin.

Ces films-fresques, généralement des pandemoniums hollywoodiens ou coproduits par plusieurs pays européens, étaient pour la plupart, j’en conviens, de redoutables machines marketing, proposées par les majors pour inciter le plus grand nombre à revenir vers les salles délaissées à cause de la télévision. Ces films de prestige étaient cependant de vrais propositions de cinéma, avec aux commandes de grands metteurs en scène, qui marquèrent à jamais l’histoire du 7e art.

En 1955 George Stevens (qui n’était pas le dernier venu) réalisa Géant, et la même année le grand King Vidor mit en boîte Guerre et paix, d’une durée de 3h30 ; il s’agissait de l’adaptation cinématographique du sublime roman de Tolstoï, dans lequel des membres de l’aristocratie russe se déchirent pendant que les troupes napoléoniennes guerroient avec acharnement contre les armées du Tsar.

Les films de prestige existèrent pour donner des lettres de noblesse à des long métrages de cinéma en mal de légitimation culturelle. La cinéphilie prit son véritable essor après la deuxième guerre, grâce aux papiers subtils, référencés et agréables à lire de Roger Tailleur, d’André Bazin et de Georges Sadoul. Qui firent de la critique de cinéma, ou plutôt de l’écriture sur le cinéma, une manière intelligente et stylisée de parler du monde, de soi et du temps qui passe et qui ne revient pas. Ensuite les jeunes turcs prirent le relais, avant de passer à la réalisation, et d’accepter à leur tour que leurs œuvres soient analysées par de jeunes cinéphiles passionnés. Car c’est la jeunesse cultivée de l’époque (celles des années 60 et 70) qui fit un triomphe aux films de la Nouvelle Vague. [Et nous reviendrons plus en détail sur toute cette affaire dans un prochain post]

Dans les années 30 et 40, même 50 et 60, nombre d’intellectuels et d’artistes n’avaient que mépris vis à vis de cet art nouveau qui mêlait habilement les catégories esthétiques nées de la littérature et du théâtre, à celles de la technique et de la mécanique : une caméra de cinéma, de ce temps, était faite de l’alliage complexe qui marie l’optique à la photochimie. Car le cinéma, depuis ses débuts en 1895, c’est à la fois un art et une industrie. Au même titre que la littérature d’ailleurs, car que seraient Sartre et Mauriac, par exemple, sans les ouvriers imprimeurs et typographes ?

Jean-Paul Sartre, comme beaucoup de ses contemporains écrivains, n’avait que mépris pour le cinéma. Du coup peu de ses romans (peu nombreux dans son œuvre au demeurant car les essayistes n’aiment pas les raconteurs d’histoires) furent adaptés au cinéma. Le matérialisme dialectique d’après guerre a eu beaucoup de mal à s’incarner dans des œuvres cinématographiques de premier plan. Sartre n’aura pas eu son Bondartchouk.

à suivre

Géant ou le miracle ourdi par Hollywood 2e partie

 Je n’ai pas encore vérifié (mais ça ne saurait tarder) si Géant fait partie des collections patrimoniales de la Bibliothèque du Congrès, à Washington D.C., mais je sais que le découvrir dans le jeune âge est une expérience esthétique de premier ordre. L’identification aux personnages fonctionne à merveille et le Scope et le Technicolor de cette luxueuse production peut continuer à fasciner aujourd’hui encore. Un tel amour de la confection des images nous invite à revenir avec plaisir et mansuétude sur les émerveillements du premier âge.

En outre je donnerai cher pour connaître l’avis de François Truffaut sur la pérennité du jeu de James Dean, s’il était en vie aujourd’hui. Car le jeu de Jimmy Dean, tout comme celui de Rock Hudson ou de Liz Taylor, me manque terriblement. L’espace d’un moment – celui de la vision du Blu-ray édité par Warner Bros par exemple – il se réincarne dans toute sa complexité émotionnelle.

J’aime profondément le cinéma qui se fait aujourd’hui, mais j’aime mieux encore celui d’hier et d’avant-hier ; quand les studios d’Hollywood, ceux de la Victorine à Nice ou ceux de Cinecittà dans la banlieue de Rome, créaient les images inoubliables que l’on continue à regarder et à analyser avec ferveur et une admiration jamais feinte. Pour mieux comprendre leur subtile alchimie.

A ce moment de l’Histoire du cinéma américain, quand Géant apparaît sur les écrans, il insuffle une nouvelle dynamique à la façon de raconter des histoires en images et en sons. Et cela longtemps avant le nouvel Hollywood tant vanté par nos journalistes culturels, comme si rien d’autre n’avait existé avant. On a coutume de dire que les jeunes turcs des Cahiers du Cinéma, Godard, Truffaut, Rivette et quelques autres, attaquaient avec force le cinéma de papa et la qualité française. Mais on oublie de préciser qu’ils connaissaient par cœur ce dont ils parlaient avec tant de brio. Quand ils parlaient de René Clément, de Jean Delannoy, de Claude Autant-Lara ou de Jacques Becker, ils avaient vu tous leurs films sans exception.

Et puis n’a-t-on pas oublié que Claude Berri ou encore Edouard Molinaro faisaient partie du club très fermé de cette confrérie prestigieuse qu’était la Nouvelle vague dans les années 60 (soit dit en passant des années qui furent parmi les plus belles pour notre cinématographie, comme les années folles et 40 un peu avant) ?

On pourrait d’ailleurs se demander : Est-ce que le classicisme empêche l’innovation ? Ne serait-ce pas plutôt le contraire ? Certains schémas classiques de mise en scène révèlent une modernité de propos qui ne fige pas la scène, mais la transcendent en lui conférant cette intemporalité qui arrive à nous subjuguer, encore et encore, à l’heure du cinéma numérique, souvent froid et impersonnel.

Et Géant de George Stevens est la parfaite illustration de ce pourquoi on aime avec gourmandise et délectation les films de cinéma : pour le foisonnement sémantique de sa mise en images et surtout pour la beauté irréelle, mythologisée, de ses inoubliables interprètes.

Géant ou le miracle ourdi par Hollywood

 Dans Géant (1956) de George Stevens, on voit James Dean pour la dernière fois. Pendant qu’on tourne les images, dont personne ne sait encore qu’elles immortalisent le mythe masculin absolu du cinéma – qui est encore à l’œuvre aujourd’hui – James Dean est vivant ; et il est en passe d’être considéré comme le meilleur comédien mâle de sa génération.

Sur la foi de deux films importants, que sont La Fureur de vivre (1955) de Nicholas Ray et À l’est d’Eden (1955) d’Elia Kazan, James Dean était en train de détrôner le roi Brando. Un sex-appeal puissant, une façon neuve de jouer et l’incarnation de l’air du temps (qui devait susciter tant de vocations chez ses contemporains) symbolisaient ce jeune homme au charme fou.

François Truffaut aimait James Dean, et en parlait très bien dans ses articles sur le cinéma (dans Les Films de ma vie chez Flammarion). Il était émerveillé par sa façon de jouer et de se déplacer dans le cadre. Mais le réalisateur français, conscient de la fraîcheur et de la nouveauté du jeu de ce jeune américain, se demandait comment cette façon d’interpréter un personnage serait perçu longtemps après la découverte émerveillée de ses 3 grands films, dont Géant fut, hélas, le dernier.

Quand Jimmy Dean donne la réplique à Rock Hudson et à la Queen Elisabeth Taylor (beaux et talentueux eux aussi, à couper le souffle), il est bel et bien un objet de désir vibrant, et surtout vivant. Car il ne s’est pas encore tué au volant de sa Porsche Spyder sur une route de Salinas. Par contre, quand le film sort sur les écrans de cinéma, il est déjà mort. Géant est sa sépulture de celluloïd. Et ce chef d’œuvre entre en flagrance dans l’Histoire du cinéma.

To be continued…