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Where are you hidden, old friend ?

b193ba4d1bbfaade4ed9690d90c51f86 Le western, au cinéma, est le genre primordial, originel. Il est à l’origine des choses, dès la naissance du cinéma.

Dans les premières bandes tournées par les opérateurs sur le sol américain, le western, muet, en noir & blanc, se constitue comme mètre étalon de l’acheminement du sens donné à l’image. Il n’y a qu’à jeter un œil sur la liste exhaustive de ce qui fut tourné à la Keystone, à la United Artists, ou à la Fox et dans les autres compagnies, pour s’en convaincre. On a coutume de dire que Le Vol du grand rapide (The Great Train Robbery), tourné par Edwin S. Porter en 1903, est le premier western connu. De toute façon le matériau brut, pas encore décati, offre les premiers attributs, ceux d’une mythologie à naître.

Bien sûr les écrivains ont devancé les réalisateurs dans le récit de la conquête de l’ouest et de l’établissement de l’état-nation en terre américaine. Mais enfin, les images vont témoigner de ce qui fut autrefois narré par les ingénieux prosateurs (mais il faudra attendre Michael Mann, en 1992, pour avoir une adaptation, digne de ce nom, du puissant roman de James Fenimore Cooper Le Dernier des Mohicans). Les premiers faiseurs d’images (ce terme que j’emploie ici n’est pas péjoratif, loin s’en faut) vont véhiculer le mythe émergent partout dans le monde.

On sait combien il fut difficile, dans les premières années du cinématographe, d’avoir une vision neutre, non politisée, de ce qui fait une nation. Et les premières bandes de celluloïd témoignent d’un racisme certain (c’est un euphémisme), et d’une vision tronquée et partiale des choses. Au tout début on construit les éléments de langage, même si la plupart sont faux et imparfaits (mais le western révisionniste existe aussi au XXIe siècle avec le Django Unchained (2012) de Quentin Tarantino par exemple – nous reviendrons dessus en détail un peu plus tard) : comment témoigner alors du massacre des nations indiennes orchestrée par le pouvoir usurpateur ? Comment filmer l’homicide originel, c’est-à-dire l’assassinat d’Abel par son frère Caïn ? De nombreux westerns ont opposé les céréaliers avides aux paisibles éleveurs de troupeaux. Les grands propriétaires terriens de l’Ouest et du Middle West s’accaparaient les terres fertiles, les verts pâturages, et repoussaient vers la frontière les tous petits éleveurs, et poussaient à la misère les garçons de vache moins bien lotis par la fortune. Alors certains volaient du bétail, et le convoyage des troupeaux devenait un périple semé d’embûches : c’est de cela dont parle le très beau La Rivière Rouge (1948) de Howard Hawks, une œuvre splendide inégalée à ce jour, qui chorégraphie dans un noir & blanc somptueux (la cinématographie est signée de Russell Harlan, un directeur de la photo génial) le ballet fidélité masculine/trahison qui oppose et relie tout à la fois John Wayne, le père putatif, et le fils maudit mais admiré Montgomery Clift dans l’un de ses nombreux rôles inoubliables.

On n’y oublie pas non plus les jeunes pousses solitaires qui ont à cœur de faire tonner les coups de pistolet dans la prairie : je pense à ce film de vengeance ultime d’Henry Hathaway qui met en scène Steve McQueen dans Nevada Smith en 1966.

à suivre

 

 

 

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Où sont passés les films-fresques d’antan ?

audrey-hepburn-culture-list Jusqu’à il n’y a pas si longtemps (disons le début des années 90) il n’était pas rare de voir arriver sur nos écrans des films qui duraient près de 3 heures. Et dont la magnificence, mêlée à une richesse tant thématique que formelle, faisait le bonheur de celles et de ceux qui attendaient du cinéma autre chose qu’un divertissement. Un divertissement enjoué, certes, sur le moment, mais totalement oublié une fois les lumières rallumées pendant le générique de fin.

Ces films-fresques, généralement des pandemoniums hollywoodiens ou coproduits par plusieurs pays européens, étaient pour la plupart, j’en conviens, de redoutables machines marketing, proposées par les majors pour inciter le plus grand nombre à revenir vers les salles délaissées à cause de la télévision. Ces films de prestige étaient cependant de vrais propositions de cinéma, avec aux commandes de grands metteurs en scène, qui marquèrent à jamais l’histoire du 7e art.

En 1955 George Stevens (qui n’était pas le dernier venu) réalisa Géant, et la même année le grand King Vidor mit en boîte Guerre et paix, d’une durée de 3h30 ; il s’agissait de l’adaptation cinématographique du sublime roman de Tolstoï, dans lequel des membres de l’aristocratie russe se déchirent pendant que les troupes napoléoniennes guerroient avec acharnement contre les armées du Tsar.

Les films de prestige existèrent pour donner des lettres de noblesse à des long métrages de cinéma en mal de légitimation culturelle. La cinéphilie prit son véritable essor après la deuxième guerre, grâce aux papiers subtils, référencés et agréables à lire de Roger Tailleur, d’André Bazin et de Georges Sadoul. Qui firent de la critique de cinéma, ou plutôt de l’écriture sur le cinéma, une manière intelligente et stylisée de parler du monde, de soi et du temps qui passe et qui ne revient pas. Ensuite les jeunes turcs prirent le relais, avant de passer à la réalisation, et d’accepter à leur tour que leurs œuvres soient analysées par de jeunes cinéphiles passionnés. Car c’est la jeunesse cultivée de l’époque (celles des années 60 et 70) qui fit un triomphe aux films de la Nouvelle Vague. [Et nous reviendrons plus en détail sur toute cette affaire dans un prochain post]

Dans les années 30 et 40, même 50 et 60, nombre d’intellectuels et d’artistes n’avaient que mépris vis à vis de cet art nouveau qui mêlait habilement les catégories esthétiques nées de la littérature et du théâtre, à celles de la technique et de la mécanique : une caméra de cinéma, de ce temps, était faite de l’alliage complexe qui marie l’optique à la photochimie. Car le cinéma, depuis ses débuts en 1895, c’est à la fois un art et une industrie. Au même titre que la littérature d’ailleurs, car que seraient Sartre et Mauriac, par exemple, sans les ouvriers imprimeurs et typographes ?

Jean-Paul Sartre, comme beaucoup de ses contemporains écrivains, n’avait que mépris pour le cinéma. Du coup peu de ses romans (peu nombreux dans son œuvre au demeurant car les essayistes n’aiment pas les raconteurs d’histoires) furent adaptés au cinéma. Le matérialisme dialectique d’après guerre a eu beaucoup de mal à s’incarner dans des œuvres cinématographiques de premier plan. Sartre n’aura pas eu son Bondartchouk.

à suivre

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Géant ou le miracle ourdi par Hollywood 2e partie

775093556d0469bd7e6500d80c17be63 Je n’ai pas encore vérifié (mais ça ne saurait tarder) si Géant fait partie des collections patrimoniales de la Bibliothèque du Congrès, à Washington D.C., mais je sais que le découvrir dans le jeune âge est une expérience esthétique de premier ordre. L’identification aux personnages fonctionne à merveille et le Scope et le Technicolor de cette luxueuse production peut continuer à fasciner aujourd’hui encore. Un tel amour de la confection des images nous invite à revenir avec plaisir et mansuétude sur les émerveillements du premier âge.

En outre je donnerai cher pour connaître l’avis de François Truffaut sur la pérennité du jeu de James Dean, s’il était en vie aujourd’hui. Car le jeu de Jimmy Dean, tout comme celui de Rock Hudson ou de Liz Taylor, me manque terriblement. L’espace d’un moment – celui de la vision du Blu-ray édité par Warner Bros par exemple – il se réincarne dans toute sa complexité émotionnelle.

J’aime profondément le cinéma qui se fait aujourd’hui, mais j’aime mieux encore celui d’hier et d’avant-hier ; quand les studios d’Hollywood, ceux de la Victorine à Nice ou ceux de Cinecittà dans la banlieue de Rome, créaient les images inoubliables que l’on continue à regarder et à analyser avec ferveur et une admiration jamais feinte. Pour mieux comprendre leur subtile alchimie.

A ce moment de l’Histoire du cinéma américain, quand Géant apparaît sur les écrans, il insuffle une nouvelle dynamique à la façon de raconter des histoires en images et en sons. Et cela longtemps avant le nouvel Hollywood tant vanté par nos journalistes culturels, comme si rien d’autre n’avait existé avant. On a coutume de dire que les jeunes turcs des Cahiers du Cinéma, Godard, Truffaut, Rivette et quelques autres, attaquaient avec force le cinéma de papa et la qualité française. Mais on oublie de préciser qu’ils connaissaient par cœur ce dont ils parlaient avec tant de brio. Quand ils parlaient de René Clément, de Jean Delannoy, de Claude Autant-Lara ou de Jacques Becker, ils avaient vu tous leurs films sans exception.

Et puis n’a-t-on pas oublié que Claude Berri ou encore Edouard Molinaro faisaient partie du club très fermé de cette confrérie prestigieuse qu’était la Nouvelle vague dans les années 60 (soit dit en passant des années qui furent parmi les plus belles pour notre cinématographie, comme les années folles et 40 un peu avant) ?

On pourrait d’ailleurs se demander : Est-ce que le classicisme empêche l’innovation ? Ne serait-ce pas plutôt le contraire ? Certains schémas classiques de mise en scène révèlent une modernité de propos qui ne fige pas la scène, mais la transcendent en lui conférant cette intemporalité qui arrive à nous subjuguer, encore et encore, à l’heure du cinéma numérique, souvent froid et impersonnel.

Et Géant de George Stevens est la parfaite illustration de ce pourquoi on aime avec gourmandise et délectation les films de cinéma : pour le foisonnement sémantique de sa mise en images et surtout pour la beauté irréelle, mythologisée, de ses inoubliables interprètes.

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Géant ou le miracle ourdi par Hollywood

d3d588ff884fd2b7937fac16def13435 Dans Géant (1956) de George Stevens, on voit James Dean pour la dernière fois. Pendant qu’on tourne les images, dont personne ne sait encore qu’elles immortalisent le mythe masculin absolu du cinéma – qui est encore à l’œuvre aujourd’hui – James Dean est vivant ; et il est en passe d’être considéré comme le meilleur comédien mâle de sa génération.

Sur la foi de deux films importants, que sont La Fureur de vivre (1955) de Nicholas Ray et À l’est d’Eden (1955) d’Elia Kazan, James Dean était en train de détrôner le roi Brando. Un sex-appeal puissant, une façon neuve de jouer et l’incarnation de l’air du temps (qui devait susciter tant de vocations chez ses contemporains) symbolisaient ce jeune homme au charme fou.

François Truffaut aimait James Dean, et en parlait très bien dans ses articles sur le cinéma (dans Les Films de ma vie chez Flammarion). Il était émerveillé par sa façon de jouer et de se déplacer dans le cadre. Mais le réalisateur français, conscient de la fraîcheur et de la nouveauté du jeu de ce jeune américain, se demandait comment cette façon d’interpréter un personnage serait perçu longtemps après la découverte émerveillée de ses 3 grands films, dont Géant fut, hélas, le dernier.

Quand Jimmy Dean donne la réplique à Rock Hudson et à la Queen Elisabeth Taylor (beaux et talentueux eux aussi, à couper le souffle), il est bel et bien un objet de désir vibrant, et surtout vivant. Car il ne s’est pas encore tué au volant de sa Porsche Spyder sur une route de Salinas. Par contre, quand le film sort sur les écrans de cinéma, il est déjà mort. Géant est sa sépulture de celluloïd. Et ce chef d’œuvre entre en flagrance dans l’Histoire du cinéma.

To be continued…

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