Ciné 80 : (#3) « Un enfant de Calabre »

 Un enfant de Calabre (Un ragazzo di Calabria, Italie/France, 1987) est un film important de Luigi Comencini. Il marque une apothéose dans la carrière, longue et prestigieuse, de ce cinéaste italien qui a fait partie de ces personnalités très importantes du cinéma transalpin d’après-guerre. Pendant longtemps Luigi Comencini a été considéré comme un petit maître du cinéma. Il n’y a rien de plus faux, car son cinéma, sans esbroufe, d’une simplicité désarmante, rend compte avec beaucoup de délicatesse de ce qu’est l’expérience de vivre, précieuse et fragile à la fois.

Dans ce film qui date de 1987 on se prend d’affection pour un garçon qui adore courir à travers les champs, en rase campagne. Il est le fils aîné d’une fratrie, son père et sa mère sont des gens modestes qui vivent dans un hameau de Calabre. Plutôt que prendre le bus de ramassage scolaire qui l’amène à l’école, Mimi préfère y aller en courant, pieds nus. Le chauffeur du bus le repère et, impressionné par l’endurance et la vivacité de Mimi, décide de l’entraîner afin d’en faire un futur champion de courses à pied. Mais devant la résistance farouche du père, il va falloir ruser pour aider Mimi dans sa quête de la foulée parfaite.

L’histoire est simple comme bonjour et pourtant elle réactive avec bonheur tous les mythes gréco-latins qui font le sel de notre culture. Les paysages de la campagne calabraise, que Comencini a filmés en été, participent de la narration ; on se croirait presque dans un film de Pagnol tant la délicatesse du propos se marie à merveille à l’interprétation haut de gamme donnée par le merveilleux acteur de cinéma italien Gian Maria Volontè.

En jouant le rôle de Felice, ce chauffeur de bus qui se fait passer pour un ancien champion de course à pied qu’un maudit accident à la jambe dans sa jeunesse aurait détourné de son destin tout tracé, Gian Maria Volontè ajoute un personnage attachant à une filmographie à l’époque déjà bien fournie.

Ce film sensible de Luigi Comencini est une pure merveille.

 

Les westerns mythiques : [#1] « La Lance brisée »

 Dans La Lance brisée (Broken Lance, États-Unis, 1954) d’Edward Dmytryk, un gros propriétaire terrien et éleveur, qui possède 50 000 têtes de bétail, Matthew Devereaux, vit sur les terres de son immense ranch avec ses 4 fils et sa seconde épouse, une princesse indienne comanche. Un différend va bientôt l’opposer à un homme qui exploite une mine de cuivre de l’état fédéral, sise sur les terres de Devereaux.

Au moment de l’explication entre les deux hommes, à la mine, pendant qu’on paye les ouvriers, la tension va monter d’un cran ; alors, prudent, Matt ordonne à ses fils de rebrousser chemin, mais les ouvriers du mineur se lancent à leurs trousses.  Heureusement le contremaître indien des Devereaux, Two Moons, surgit avec 30 hommes armés qui dispersent en bon ordre les ouvriers excités.

Quelque temps plus tard un procès a lieu en ville, car l’exploitant de la mine a porté plainte contre le rancher. La séquence du procès est savoureuse car elle permet d’admirer toute l’étendue et la finesse de jeu du grand, très grand acteur qu’était Spencer Tracy. Sa composition est incroyable, à la fois nuancée et hypnotique. Cette manière de jouer était inhérente au classicisme hollywoodien des années 1930, 1940 et 1950.

De plus la décennie 1950 est celle qui forge les canons esthétiques du western, en l’amenant vers une forme de perfection éblouissante. Les westerns des années 1950 sont les plus beaux, car ils sont véritablement incarnés, à la fois par le jeu des acteurs et des actrices, et par la beauté formelle des plans et des mouvements d’appareil. Le technicolor utilisé par Dmytryk dans cette sublime Lance brisée fait à proprement parler rugir les couleurs : il y a ce plan américain extraordinaire sur Katy Jurado, vers la fin du long-métrage, sertie dans une robe de velours violet, qui donne une émotion toute particulière à la scène.

Le score musical qui accompagne les mouvements du père Devereaux et de ses 4 fils tout au long du film, dont le plus jeune est incarné par Robert Wagner, et l’aîné par Richard Widmark, relie chaque geste à un ensemble plus vaste, qui s’inscrit dans la magnificence aride de ces territoires du Grand Ouest, où l’eau joue un rôle narratif considérable. C’est ce qu’explique Matt Devereaux au tribunal : quand il est arrivé sur ce territoire qui appartenait jadis aux indiens, l’eau était rare et n’était pas maîtrisée par l’ingénierie humaine. Il a passé les deux premières années de son installation à conjurer le sort, et à cause du manque d’eau sa première femme est morte. Il a creusé la terre et a construit des canalisations afin de faire parvenir l’eau jusqu’aux abreuvoirs, afin de rendre viable son élevage de vaches. Et 25 ans plus tard il nourrit grâce à la viande de ses bêtes plus de 250 000 personnes au bas mot.

À travers le récit nuancé d’une dispute d’héritage, qui tourne au drame entre l’aîné et le dernier de la fratrie, dont la mère, la seconde épouse, est indienne, le film ne traite pas seulement du racisme et du désir d’émancipation des fils sur des pères durs à la tâche et autoritaires.

Le film parle aussi de l’abnégation dont il faut faire preuve pour se construire un avenir digne de ce nom sur une terre qui a été spoliée, car le crime originel est indélébile et ne permet nulle rédemption. Ou alors beaucoup trop tard. C’est ce qui est souligné par le plan final du film, déchirant, où la mère indienne de Joe Devereaux, qu’on appelle señora pour faire croire aux gens qui médisent qu’elle est hispanique, se cache à couvert d’un arbre pendant que son fils chéri, qui est accompagné de Barbara Lawton, sa jolie fiancée (interprétée avec délicatesse par Jean Peters), amène des fleurs sur la tombe de son père sous une exquise lumière d’été apaisé.

Ce western du grand Edward Dmytryk pour la 20th Century Fox est un ravissement.

 

 

 

« Quand l’histoire fait dates : 7 septembre 1812, la bataille de Borodino/La Moskova »

 En matière d’Histoire militaire, la date est le marqueur qui grave une bataille dans le temps.

Pendant plusieurs siècles de nombreux pays, dont la France, ont fait de la frise chronologique l’instrument de travail privilégié pour river un événement guerrier sur le socle immuable de l’Histoire nationale. Car écrire l’Histoire, c’est aussi affermir une position de pouvoir intellectuel, politique et social.

Les historien.ne.s sont des personnes morales qui doivent résister à la tentation de faire valoir une manière de voir et de raconter les faits, avec l’appui des documents et des archives, dans une perspective globale, qui paraît être en première lecture universelle, ne souffrant d’aucune contradiction.

Pourtant, un événement historique considérable comme la bataille de Borodino, le 7 septembre 1812, quand l’Empereur Napoléon se jette à marche forcée contre les cohortes du Tsar Alexandre Ier de la Grande et imprenable Russie, elle aussi un Empire qui ne souffre aucune concurrence, il y a plusieurs façons de le raconter, selon d’où l’on se place pour en parler. Et puis, par rapport à ce que l’historiographie française a gravé dans le marbre, qu’en est-il aujourd’hui du côté de l’historiographie russe ?

C’est de cela dont traite, en 27 minutes passionnantes, le nouveau film documentaire de Thomas Sipp, consacré à cette prodigieuse bataille de Borodino, qui marqua un tournant dans l’expansion de la conquête impériale napoléonienne vers l’Est. D’ailleurs les français préfèrent parler de bataille de la Moskova, un sous-affluent de la Volga, pourtant situé à une dizaine de kilomètres du champ de bataille de Borodino, qui devait ouvrir à la Grande Armée de Napoléon, commandé par le Maréchal Ney, les portes de Moscou. Patrick Boucheron explique avec clarté les enjeux mémoriels puissants qui confèrent à cette bataille un aspect singulier, tandis que l’historienne Marie-Pierre Rey, spécialiste de la Russie, plonge en détail dans quelques faits saillants de cette épopée hors du commun, qui vit 2 Empires au faîte de leur puissance s’affronter avec acharnement au début du dix-neuvième siècle.

Thomas Sipp a fait, une fois de plus, dans son film 7 septembre 1812, la bataille de Borodino/La Moskova un travail remarquable de mise en images, en musique et en sons de cette dramatique geste guerrière, afin de nous permettre d’en appréhender au mieux les enjeux stratégiques et humains.

Il s’agit d’un nouveau petit bijou dans la passionnante collection d’Arte, Quand l’histoire fait dates.

Les films policiers français : [#2] « Le Marginal » (1983)

La scène mythique de la répétition d’un interrogatoire au commissariat de police, orchestrée par un Jean-Paul Belmondo en grande forme.

Le Marginal est un film de Jacques Deray (France, Kodak Eastmancolor, 1h38), datant de 1983, qui met en scène Jean-Paul Belmondo dans le rôle du commissaire divisionnaire Jordan, cherchant à mettre hors d’état de nuire un cador du Milieu.

Bien entendu, après moult courses poursuites et bastons bien sentis contre des voyous et des malfrats, le commissaire finira par occire le trafiquant d’héroïne qui a ordonné l’exécution de son meilleur ami.

Dans un Belmondo movie de sa période rose, celle des années 1970 et 1980, l’histoire qu’on raconte est archi rebattue, là n’est pas l’essentiel. Ce qui est important dans ces films d’action policière à la française, c’est le filmage des morceaux de bravoure : il faut trois ou quatre scènes d’action véhémente qui portent le comédien Belmondo au sommet de la hiérarchie. Dès le premier plan du film l’acteur est filmé assis sagement dans un TGV qui fait la liaison Paris-Marseille.

Le commissaire divisionnaire Jordan est envoyé par ses supérieurs de la capitale dans la cité phocéenne afin qu’il démantèle le trafic de l’héroïne organisé par Sauveur Mecacci (impeccable Henry Silva) et sa clique. Jordan va tenter d’intercepter un hors-bord rempli à fond de cale de 200 kg de brown sugar en sautant d’un hélicoptère : premier morceau de bravoure. Il y en aura d’autres. Devant l’énervement de ses supérieurs, qui se lassent de ses méthodes non conventionnelles, on rapatrie cet officier de police marginal (d’où le titre) à Paris, où on l’affecte dans un commissariat anonyme, mais il y retrouve un compère (on imagine que les deux lascars ont fait connaissance pendant leur formation initiale à l’école de Police) ; il s’agit de l’inspecteur Rojinski qui est incarné avec classe par l’acteur Pierre Vernier. À propos, savez vous qu’il a longtemps vécu, en toute discrétion, dans mon département du Gers ? Je l’ai rencontré à plusieurs reprises sur mon lieu de travail. Mais ceci est une autre histoire, que je raconterai plus en détail une autre fois.

En même temps qu’il continue d’enquêter sur les agissements du malfrat Mecacci, le commissaire Jordan s’entiche d’une prostituée (d’ailleurs pour la petite histoire l’acteur Belmondo s’enticha, pour de vrai, de la jolie comédienne Carlos Sotto Mayor qui incarnait cette dernière sur le plateau de tournage). Il fait aussi la leçon à son ami Francis Pierron (interprété par le jeune Tchéky Karyo) qui vient de s’acoquiner pour la gérance de machines à sou avec ce foutu Mecacci, le roi de l’héroïne qu’on refourgue aux collégiens à la sortie des classes (vous n’exagériez pas un peu, à l’époque, les scénaristes, non ?). Mais Francis a-t-il seulement eu le choix ?

Au milieu du film on appelle Jordan, pour lui indiquer que sa next girl door s’est méchamment fait tailladée le dos par deux frangins totalement psychopathes. Ce dernier mène sa petite enquête de terrain et retrouve les voyous dans un boui-boui, la nuit. Belmondo va faire son gymkhana en s’en donnant à cœur joie : deuxième morceau de bravoure.

Mais avec la mort brutale de son ami qui a mal tourné le commissaire n’a plus tellement envie de plaisanter. Il se lance sur la piste des tueurs, ce qui nous vaut une séquence admirable de poursuite automobile dans les rues de Paris entre une américaine rutilante bleu ciel et un genre d’Aston Martin gonflée qui se pilote comme sur le circuit du Mans : troisième morceau de bravoure.

Mais comme en toute chose il faut parfois considérer la fin, le commissaire se laisse pister par un tueur à gages afin de pouvoir approcher son gros gibier : Antonio Baldi (interprété avec gourmandise par l’excellent Claude Brosset) se fait alors pigeonner par Jordan et va se faire canarder à sa place au volant de sa voiture, dans un parking souterrain, après s’être fait au préalable subtilisé son flingue par Jordan : quatrième et avant-dernier morceau de bravoure.

Enfin, comme dans tout western qui se respecte, le protagoniste se retrouve face à l’antagoniste, qu’il a traqué pendant 98 minutes non-stop. Le commissaire taille une bavette avec le parrain de pacotille avant de le dessouder tranquillement : cinquième et dernier morceau de bravoure.

Pendant que Jordan joue tranquillement au flipper dans un bar, la nuit une fois encore, deux policiers en uniforme lui indiquent que son ami l’inspecteur Rojinski est au bout du fil. Il prend l’appel dans une voiture de patrouille pour s’entendre dire qu’on a retrouvé Mecacci raide mort.

En 1983 Jean-Paul Belmondo a une fois encore gravi les sommets du box-office hexagonal. Les esprits chagrins de l’époque, ceux-là même qui l’accusaient de détruire le cinéma français au moment de la sortie en salles de L’As des as (Gérard Oury, France/RFA, 1982), n’avaient rien compris : car, comme les peintres, des acteurs et des actrices aussi différents mais essentiels au cinéma français que Delon, Belmondo, Marlène Jobert, Miou-Miou, Gérard Lanvin, Isabelle Girardot, Claude Brasseur et Victor Lanoux avaient plusieurs périodes : bleues (celle des débuts prometteurs), rose ensuite (l’ascension miraculeuse des plus hauts sommets), grises (le vertige des premières incompréhensions de la critique et du public), noires (on tend à être effacé par la génération qui suit) et enfin de diamant (la reconnaissance est là, vous êtes muséifié de votre vivant). Quelle actrice, quel acteur de cinéma aujourd’hui pourra se targuer de voir défiler ces différentes périodes en l’espace de quatre, ou cinq, ou six décennies de travail artistique efficient ? Qui ?

 

 

So long, Sean

L’immense Sean Connery en compagnie de la délicieuse Lois Maxwell pendant le tournage de « Dr. No » (1962)

La plupart du temps on pense qu’on a passé un cap, on pense que les années accumulées au compteur nous ont éloigné de l’enfant que nous étions. Notre vie d’adulte, qui se déroule néanmoins dans le décor d’un monde brisé, nous amène irrémédiablement vers des rivages incertains. Mais on croit dur comme fer être en possession de la boussole qui nous permet de garder ce cap. Nous n’aimons pas avoir peur, nous n’aimons pas être blessé, nous n’envisageons pas de disparaître sans que cela génère une immense souffrance chez celles et ceux qui nous aiment éperdument. Les solstices et les équinoxes peuvent bien nous enseigner le contraire, nous refusons de quitter cette scène inquiète sans en connaître le dénouement.

La disparition de Sean Connery m’a fait prendre conscience à quel point j’avais aimé ses films, à quel point ces films-là m’avaient accompagné sans que je m’en rende compte pendant mes années d’enfance et d’adolescence, vouées à découvrir l’immensité de l’univers cinématographique. Pendant mon enfance j’ai vu tous les films de James Bond interprétés par Sean, qui avaient tous été tournés durant la décennie qui précédait ma naissance. Mais pour ne pas me dédire je dois avouer que j’étais beaucoup plus attiré par les James Bond Movies incarnés par Roger Moore. Seulement, la patine du temps aidant, je me suis vite rendu compte que l’interprétation du personnage de 007 par Sean était – comment dire cela le plus précisément possible – habitée par une grâce naturelle, un charme félin qui, aux yeux d’un enfant d’une dizaine d’années à peine, recelait une mystérieuse aura de danger venimeux. Le personnage de Bond interprété par Sean n’était pas spécialement sympathique pour un kid de la campagne gersoise éperdu de cinéma – celui de Roger Moore l’était à contrario.

Mais avec les années notre cinéphilie s’étoffait, se précisait, s’allongeait, et alors nous découvrîmes, émerveillé.e.s, les très grands films dans lesquels Sean avait montré toute sa superbe : Pas de printemps pour Marnie d’Alfred Hitchcock, 1964 ; La Colline des hommes perdus de Sidney Lumet, 1965 ; Traître sur commande de Martin Ritt, 1970 ou encore Cuba de Richard Lester, 1979, etc… À ce moment-là je ne savais pas qu’il s’était efforcé de garder son accent écossais en toutes circonstances de tournage. Il est plaisant de savoir que Sean a tourné tous les dialogues du Nom de la rose (Der Name der Rose, Jean-Jacques Annaud, Allemagne de l’Ouest/Italie/France, 1986), par exemple, avec son accent inimitable.

Sean Connery était un dieu de cinéma, il n’y qu’à considérer la liste des metteurs en scène prestigieux avec lesquels il a tourné pour s’en convaincre : Terence Young, Alfred Hitchcock, Basil Dearden, Guy Hamilton, Sidney Lumet, Irvin Kershner, Lewis Gilbert, Edward Dmytryk, Martin Ritt, John Boorman, John Huston, John Milius, Richard Lester, Richard C. Sarafian, Richard Attenborough, Michael Crichton, Ronald Neame, Peter Hyams, Terry Gilliam, Richard Brooks, Fred Zinnemann, Jean-Jacques Annaud, Russell Mulcahy, Brian De Palma, Steven Spielberg, et Gus Van Sant.

Nous ne verrons pas de sitôt une telle stature au cinéma, car les codes de la représentation ont tellement changé depuis l’époque (1962) où il endossait pour la première fois le costume de cet agent des services secrets britanniques dont personne ne savait ce que cela donnerait de bon sur un écran de cinéma (James Bond 007 contre Dr. No, Dr. No, Terence Young, Royaume-Uni, 1962).

Les films de cinéma sont fabriqués avec la matière même de nos rêves, de nos illusions, de nos atermoiements, de nos petites et grandes lâchetés, mais surtout avec nos grandes espérances. Les films de cinéma résistent au temps car ils fixent pour l’éternité l’image en sels d’aluminium de ce que nous aurions, toutes et tous, pu devenir si seulement on nous avait donné confiance en nous au moment de nos jeunes vies. Mais tous les cadres structurels, institutionnels, de la société humaine dans laquelle les éducateurs avaient pour mission de nous dresser n’avaient jamais envisagé que nous pourrions tomber fou amoureux de Marylin Monroe, de Montgomery Clift ou d’Elisabeth Taylor. Cet amour-là ne s’éteint qu’avec le dernier souffle de vie.

 

Le deuxième siècle du cinéma commence maintenant [#4]

 Une chose est  sûre : ce deuxième confinement n’est pas une bonne nouvelle pour les métiers du cinéma. Toutes les productions sont à l’arrêt, les projets sont au point mort et de toute façon, comme les salles sont fermées…

Le premier confinement du printemps dernier avait saisi tout le monde (ou à peu près) d’effroi. Seule la guerre de 39-45 avait mis un terme à la projection des films en salles, et le monde d’après mai et juillet-août 1945 avait mis un sérieux coup de canif dans l’embellie du cinéma américain depuis les années 1930. Les Golden Age et Silver Age des 8 grandes compagnies de production hollywoodiennes de ce temps (Paramount Pictures, Universal, Columbia Pictures, The Warner Bros. Company, The Walt Disney Company, The 20th Century Fox, Metro-Goldwyn-Mayer Inc. et United Artists) avaient profité aux nababs, aux stars incandescentes et dans la salle à manger des scénaristes de la Warner, à Burbank, Californie, San Fernando Valley, il n’était pas rare d’y croiser William Faulkner, Raymond Chandler, Dashiell Hammett et William Riley Burnett tailler le bout de gras.

Le cinéma de ce temps-là n’était pas un simple divertissement ; il était une religion ardente, avec des rites sacrés, une théogonie et des impressions sur pellicule qui valaient témoignage de foi. Veronica Lake, Louise Brooks, Gene Tierney, Jane Russell étaient les déesses de l’écran, qui ne figuraient dans aucun manuel d’anthropologie religieuse. Pourtant elles drainaient autour d’elles leur cohorte d’admirateurs fervents, de bonzes débonnaires prêts à sacrifier ce qu’ils avaient de plus cher pour continuer à exister dans leurs sillages d’ombres et de lumières. L’invention du cinématographe par Louis et Auguste Lumière a permis aux inventeurs-créateurs du vingtième siècle naissant de laisser libre-cour à leur imagination en fabriquant une nouvelle manière de raconter des histoires. Le plaisir de la lecture réside dans le fait d’être seul avec les mots imprimés ou écrits à la main sur la page ; le plaisir du cinéma, lui, réside dans le fait de regarder la même chose en collectivité. Rien de plus énervant que de subir le spectacle affligeant d’un écrivain qui lit à voix haute son texte ; rien de plus plaisant que cette ivresse quand surgit le lion rugissant de la M.G.M ou la personnification des États-Unis d’Amérique brandissant sa torche au générique des films de la Columbia.

Au deuxième siècle du cinéma l’étincelle des débuts est toujours là. Seulement voilà : une pandémie de Coronavirus, 19e de sa catégorie à être venu nous visiter, a bouleversé notre rapport aux images-fétiches. Désormais, le repli est quasi généralisé vers les écrans minuscules qui diffusent en continu du contenu audiovisuel. Le cinéma est plus que jamais menacé par ces formes de consommation filmique, et les pouvoirs publics ne prennent pas entièrement conscience du danger qu’il y a à n’utiliser aucun recours juridique face aux géants d’internet. Il sera trop tard quand certaines multinationales des médias et de la communication auront sciemment effacé de la mémoire des gens tout un pan de la culture cinématographique mondiale. Les îlots de résistance ne suffiront pas pour réactiver l’amour inconditionnel, exclusif, des images en 35 mm.

Il serait grand temps de se réveiller une bonne fois pour toute !

À suivre…

Le chagrin, la perte, le deuil, l’enlèvement de tout ce à quoi nous tenons.

Des disparitions d’êtres humains, on en compte à profusion tous les jours, toutes le nuits, car la planète est grande, et nous sommes nombreux. Quand on nous enlève celles et ceux qui nous étaient chers, qui nous reliaient à tout ce qu’il y a de plus beau et de plus précieux en ce monde, la souffrance se fait muette, les mots ne se dessinent plus, et la voix ne les porte pas, car le chagrin est muet, stoïque, silencieux. La disparition marque le début de la rupture, complète, irrémédiable avec les moments de quiétude que le vie offre parfois, pour les plus chanceuses et les plus chanceux d’entre nous ; la vie est alors comptable des souffrances insoutenables à venir. Nous l’envisagerons dorénavant avec méfiance, avec la certitude que le néant nous guette.

Des disparitions d’artistes, quand on a avancé dans l’existence, on y est malheureusement habitué ; cependant, une part non négligeable de poésie et d’appréciation de la douceur, nous quitte en même temps. Quand une actrice de cinéma disparaît, la grâce foudroyante d’un visage, d’un corps, d’une attitude, d’une manière d’être et de composer avec le monde, avec son monde, s’en va, nous laisse sur le bord du chemin, et ne revient pas vers nous. Même chose quand il s’agit d’un acteur de cinéma, ce qu’autrefois on appelait l’aura quitte le paysage. Michel Piccoli, Michael Lonsdale et Juliette Gréco ont quitté cette année nos rivages pour s’en aller au Walhalla des artistes majeurs : nous n’oublierons jamais leurs interprétations merveilleuses, leurs fulgurantes incarnations de personnages hauts en couleurs. Pour ma part je n’oublierai pas le charme ensorcelant, le magnétisme mutin de Juliette quand elle chante. Quand elle chante, Juliette, le monde ralentit un petit peu sa course pour mieux entendre la voix frêle et puissante à la fois qui se dégage de cette femme exquise. Je n’oublierai pas non plus Michel Piccoli qui livre une prestation éblouissante dans Max et les ferrailleurs (France/Italie, 1971) de son ami Claude Sautet ; comme je n’oublierai pas la prestation exceptionnelle de Michael Lonsdale en méchant réjouissant (Hugo Drax) de Moonraker (Royaume-Uni/France, 1979) de Lewis Gilbert.

Les personnes aimantes et aimées qu’incarnaient, chacun à leur manière, ces trois magnifiques artistes, nous les retrouverons sans cesse, en visionnant indéfiniment les beaux films de cinéma dans lesquels ils et elle avaient plaisir à jouer, à vivre et à aimer. Merci infiniment à eux et à elle pour ce cadeau précieux.

Je crois pouvoir dire ici que ces trois-là, Juliette Gréco, Michel Piccoli et Michael Lonsdale, incarnaient sans même en avoir tellement conscience, la perfection accomplie du métier d’artiste, ou plutôt non, ils incarnaient avec gourmandise, tout simplement, le métier de vivre.

 

« Quand l’histoire fait dates : -52 Alésia »

 Dans le 4° numéro de la collection proposée par Arte, Quand l’histoire fait dates, le réalisateur Thomas Sipp nous invite à revivre l’histoire du siège d’Alésia et de la reddition du chef arverne Vercingétorix, défait par les légions romaines de Jules César en -52 avant J.-C. à Alise-Sainte-Reine, en Bourgogne.

Dans les 27 minutes passionnantes de -52 Alésia (Thomas Sipp, France, 2020), on comprend facilement que l’invention du mythe est difficile à démêler de la vérité historique ; d’autant plus en ce qui concerne l’antiquité, et plus précisément l’histoire de la conquête des Gaules par celui qui deviendra quelques années après Alésia l’Imperator romain en majesté, balayant les institutions administratives de la République, minées par les guerres civiles et les factions rivales, écrivant alors l’histoire sans que d’autres sources puissent ou corroborer ou contredire le point de vue du magistère romain sur les guerres menées dans les 3 Gaules d’alors.

Tout cela est remarquablement expliqué par l’historien Patrick Boucheron, qui allie érudition aisément compréhensible par tout un chacun, et un sens de la narration à proprement parler délicieux ; ce n’est pas pour rien que le monsieur enseigne actuellement au Collège de France, où il s’occupe d’historiographie au temps présent.

Ces 27 minutes sont hautement réjouissantes et offrent un regard éclairé, chaleureux et didactique sur un des épisodes fondateurs de notre récit national.

Thomas Sipp, en compagnie de Patrick Boucheron, a réalisé un remarquable travail d’exploration historique et de synthèse bien ouvragée.

Cette collection d’Arte, à n’en pas douter, fera date dans l’histoire de la télévision érudite du XXI° siècle. Non, en matière de culture, tout n’est pas perdu.

Le deuxième siècle du cinéma commence maintenant [#3]

C’est un moment que j’attends avec impatience. Et ce moment c’est celui de la réouverture des salles de cinéma (qui a été programmée, de fait, pour le 22 juin 2020).

La sublime actrice Elizabeth Rosemond Taylor photographiée en 1942 par C. S. Bull.

Jamais le cinéma, dans son histoire, n’avait connu une telle interruption, une mise sous cloche de cette ampleur. Même un événement considérable comme celui de la seconde guerre mondiale ne l’avait pas réduit au silence. Les cataclysmes guerriers, les mises en place des régimes fascistes et totalitaires, les ombres noires portées du vacillement nucléaire et de la destruction concertée de la Nature depuis août 1945 par les dirigeants politiques et économiques du monde occidental, n’avaient pas réussi à soumettre, à enchaîner, le désir de se rendre dans une salle obscure pour y voir défiler des images projetées sur un grand écran blanc.

La situation du cinéma est terrible aujourd’hui, car nous savons maintenant que les décideurs économiques n’y prêtent plus la moindre attention, et que les chefs de gouvernement ne sont pas des cinéphiles avertis (on n’enseigne pas le cinéma, ou son histoire, à l’École Nationale d’Administration, ni dans les Instituts d’études politiques, ni à Polytechnique et encore moins dans les 3 ou 4 Écoles normales supérieures qui rayonnent encore). D’ailleurs, pour s’en convaincre, il n’y a qu’à voir qui le Président de la République française nomme à la tête des instances audiovisuelles.

De toute façon les pouvoirs publics ont abandonné au Marché le soin de calibrer le goût du public. En matière d’audiovisuel  il n’y a plus d’enseignement patrimonial qui tienne dans leur mode de réflexion, et de gouvernance. L’éducation à l’image, en France, est restée un vœu pieux. Car ma génération, par exemple, n’a pas connu un Henri Langlois, un André Bazin, un Freddy Buache (en Suisse) ou un Roger Tailleur ; celles et ceux qui leur ont succédé à la tête des Cinémathèques et des vraies revues de cinéma qui n’existent plus vraiment désormais, ne se sont pas posé.e.s la question de l’enseignement du cinéma aux enfants de ce pays. Même les socialistes au pouvoir ont favorisé la fracture socio-culturelle en 1984 : en permettant cette année-là à la chaîne cryptée Canal + d’émettre sur le canal 4 du réseau national hertzien, ils favorisaient le renouvellement de la création cinématographique en obligeant la chaîne payante à financer le cinéma français – ça, c’est indéniable, et je suis le premier à reconnaître que c’était une initiative politique de très grande qualité pour la survie de notre cinéma hexagonal – cependant combien de ménages, en 1984, étaient en mesure de se payer un abonnement à Canal + ? D’ailleurs, en 2020, quel est le nombre exact de ménages français qui ont un abonnement à Netflix, à Disney +, à Apple TV ou à Amazon Prime ?

À suivre…

 

 

« Le Prix du danger » (1983) [#2]

En imaginant, en 1983, le monde d’aujourd’hui, dans lequel on demande aux candidats d’un jeu télévisé d’éliminer les autres participants pour avancer dans le jeu (c’est d’ailleurs le principe actuel sur lequel sont basées toutes les émissions de télé-réalité, en France et dans le monde), Yves Boisset imaginait ce qui pourrait advenir de pire. Le pire c’est ce qui arrive quand les derniers garde-fous d’une société ont irrémédiablement sauté : comme celui de la préservation de la vie humaine, en tant que droit sacré inaliénable. Nul n’a le droit d’attenter à la vie, pleine et entière, d’autrui. Sans ce principe fondateur de la démocratie moderne, la civilisation succombe sous les assauts de la barbarie totalitaire. Mais ce qui est pire que tout, ce qui est par dessus-tout indéfendable, c’est cette idée selon laquelle n’importe quel citoyen choisit librement, en son âme et conscience, d’être la victime volontaire, expiatoire, d’une émission télévisée que tout le monde regarde.

À l’époque où le film était tourné la télé-poubelle d’aujourd’hui n’existait pas encore. Bien entendu, en 1983 la télévision française était aux ordres du pouvoir politique et financier. Cependant il n’y avait pas encore eu les règnes des Étienne Mougeotte, des Patrick Le Lay, des Francis Bouygues, ces magnats de l’audiovisuel qui en l’espace de quelques années dessinèrent à coups de milliards le monde médiatique d’aujourd’hui. Le Prix du danger faisait alors prendre conscience de ce qu’il y aurait de mortifère à proposer à n’importe lequel d’entre nous des programmes débiles et avilissants via les canaux hertziens de distribution audiovisuelle à flux continus. De bout en bout le personnage incarné par Gérard Lanvin, qui était jeune, qui se révoltait contre cet état de fait, personnifiait avec justesse cette constatation : c’étaient les vieux arrivés qui envoyaient les jeunes individus pleins de sève au casse-pipe. Il s’agissait d’un principe historique inchangé depuis les années d’Ancien Régime. 

Ainsi le personnage, roublard à souhait, du présentateur vedette incarné avec classe par l’immense et regretté Michel Piccoli, envoie ce brave révolté Jacquemard, qui ne sait plus comment satisfaire sa jolie et fraîche fiancée (interprétée par Gabrielle Lazure), au pilori. Bruno Crémer, lui, (impeccable, comme d’habitude – il faudra un jour revenir en détail sur tout ce qu’a apporté au cinéma français cet acteur de cinéma de très haute stature) joue le rôle, tout en circonvolutions machiavéliques, du roué patron de la chaîne ITV, qui se défausse de tout jugement moral, pendant que son assistante incarnée par Marie-France Pisier joue à la merveille les faux-semblants.

Le Prix du danger pose la seule vraie question autour de laquelle tournent à l’envi tous les films de politique-fiction français des années 1970 et 1980 : peut-on un jour, raisonnablement, faire plier le système ? 

D’autres films de ces années-là tenteront d’apporter une réponse. Nous en parlerons très prochainement. J’en profite pour vous souhaiter, à toutes et à tous, un agréable déconfinement, et un retour à la normale dans vos vies quotidiennes.